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L’objet de ce séminaire est de travailler sur la voix poétique
et sur la poétique de
la voix. Il
s’agit là en effet d’une catégorie délaissée par la critique
littéraire. On trouve par exemple un chapitre intitulé “Voix”
à la fin de Figures IIIde Genette, mais il concerne la question de l’instance
narrative et des modalités de l’énonciation dans le récit. La
voix ne me semble pas avoir été étudiée telle quelle, sous ses
aspects proprement poétiques. C’est-à-dire dans ses rapports
avec la forme et le contenu des textes poétiques où elle est
pourtant une réalité très active, tant sur le plan thématique
(la poésie parle de la voix, la poésie commente les situations de
parole) que sur le plan formel (la poésie met en situation la voix,
ne serait-ce que la voix du “moi”). Mais également dans ses
liens avec l’acte même de l’écriture vis-à-vis duquel elle
fait figure d’instance originaire mythique: voix de la muse
par exemple, ou voix de l’inspiration. La voix est alors ici
entendue comme ce qui donne naissance au texte, même si celui-ci
tend à se développer à rebours de cette instance première.
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Ce séminaire a pour point de départ une simple observation. On dit
couramment, mais de façon paradoxale, qu’un écrivain est une
voix. (On dit aussi volontiers, quand meurt un grand auteur,
qu’une “grande voix” vient de se taire). Le mot “voix” est
alors employé au sens figuré, puisqu’il ne s’agit pas de la
voix physique de l’auteur, mais de celle de son oeuvre.Autant dire celle de son écriture, en tant que celle-ci est
singulière, identifiable car porteuse de singularité, et qu’elle
produit, par elle-même, un “effet de sujet”, un effet de présence
issu d’une absence.
• Qu’est-ce,
à vrai dire, qu’un écrivain, sinon, à la fois, une manière
singulière de prendre la parole, d’articuler et de faire silence?
Un écrivain est quelqu’un qui prend la parole car il s’empare
du langage (sans qu’on lui ait rien demandé) pour en faire un
usage singulier. Un écrivain est quelqu’un qui articule d’une
manière singulière cette langue dont il s’empare, c’est-à-dire
qui la coordonne et qui l’infléchit selon des manières qui lui
sont propres. Un écrivain, enfin, est quelqu’un qui fait silence,
au sens propre, puisqu’il fabrique du silencieux (l’écriture)
avec du verbal, et puisque l’écriture (ou la lecture) ne peut
avoir lieu sans un rapport privilégié au silence.
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D’où une première question: en quoi consiste l’effet
de voix produit par l’écriture? Comment peut-on
l’identifier? Poser cette question ne revient pas seulement à
interroger les marques de la subjectivité dans l’écriture, mais
encore à se demander, de façon plus radicale, quelle est la nature
de ce silencieux parler qu’est l’écriture? Qu’est-ce
donc que cette voix silencieuse que l’on peut entendre en lisant?
Est-il concevable que puisse exister une voix muette qui parvient à
se faire entendre?
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On peut ici noter que notre réflexion sur l’écriture de
la voix se trouve prise entre deux silences: le silence du langage
(voix sans langage du cri, de la vocalise) et le silence de la voix
(écriture comme langage sans voix). Poser la question :
“qu’est-ce qu’écrire la voix?”, c’est précisément étudier
le milieu entre ces deux extrêmes.
Vive voix et morte voix
Ces
premières questions en appellent d’autres : quelles relations la
voix écrite de l’auteur entretient-elle avec sa voix réelle?
Peut-on écrirela voix? Quelle relation entretient l’écriture qui est un
silencieux travail au noir (un travail des signes, un travail qui
prend corps graphiquement, un travail pour l’oeil, une expression
nécessairement détournée et retardée) avec son contraire :
l’instance sonore, invisible, immédiate et “naturelle” de la
voix.
La
question est alors de savoir comment l’on passe de l’une à
l’autre, ou ce qui subsiste de l’une dans l’autre. Il s’agit
de se demander si l’on ne peut parler que de manière métaphorique
de la voix d’un écrivain, ou si l’on retrouve, dans son écriture,
une trace -mais de quelle nature, de quelle importance- de sa voix réelle?
A moins qu’il faille plutôt rechercher dans l’écriture quelque
chose comme une voix seconde, une voix à tout le moins élaborée
n’ayant en définitive pas grand chose à voir avec la voix réelle
physique de celui qui écrit.
La
question est posée par exemple par Edmond Jabès:“Y
a-t-il un rapport direct entre ce qui est fait de vive voix
-l’acte oral- et ce qui, peut-être, est fait de morte voix - l’écriture?”
Vive
voix et morte voix, tel pourrait être en effet l’intitulé de ce
séminaire. En dernière instance, il s’agira en effet d’y réfléchir
sur le vif de la littérature, de chercher par où elle s’anime ou
se paralyse, voire à quel endroit ou à quel moment elle est
susceptible de se disjoindre de l’impulsion même dont elle procède.
Ce qui revient à travailler en fin de compte sur l’écart entre
l’écriture et le chant. Et donc notamment sur l’écart entre
prose et vers. Le chant, je l’entendrais comme le modèle de la
liberté du langage, l’écriture pouvant être celui de sa
contrainte. Mais sans doute les choses ne sont-elles pas si simples,
puisque l’effort premier du poète consiste à faire chanter la
langue.
Pour écrire l’histoire de la
voix
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Dès lors, on sera conduit à se demander quelles sont les
marques littéraires de la voix? Peut-on par exemple considérer
l’emploi du “tu”, l’usage du dialogue, les poussées
exclamatoires, les diverses formes de décrochements typographiques,
ou plus généralement la forme de l’adresse et du dialogue, comme
des équivalences ou des formes de subsistance de l’oralité dans
l’écriture?
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Un beau sujet, par exemple, doit être exploré : celui du
dialogue poétique : nous l’interrogerons à travers Valéry
et Jabès, sans oublier des oeuvres
beaucoup plus anciennes comme les “tensos” ou les “débats qui
en ont inauguré la tradition.
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Ces questions formelles, on ne saurait en effet les poser en
oubliant que les relations entre écriture et voix ont une histoire:
depuis les bardes ou les aèdes anciens, ou depuis les troubadours
qui improvisaient leurs chants à haute voix à partir de motifs
convenus, jusqu’à la quasi aphasie mallarméenne,
en passant par les voix intérieures et les bouches d’ombres du
romantisme, l’histoire de la poésie ressemble à celle d’un
lent étranglement. On est parti d’une tradition orale pour
aboutir à une sacralisation de
la lettre. En
même temps que la voix cède le pas de plus en plus devant l’écrit,
c’est la question de la subsistance même de la poésie qui se
trouve posée.
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L’écriture est prise de distances. Et cet éloignement que
suppose la création littéraire par rapport au mouvement initial
dont elle est issue, nous pouvons particulièrement le percevoir
dans la seconde moitié du XIXème, quand entrent en crise les
valeurs d’expression du romantisme. L’avènement de la notion de
Livre (le Livre absolu dont rêve Mallarmé, ou le “livre sur
rien” sur lequel phantasme Flaubert)
va de pair avec un étranglement de
la voix. L’écrivain
moderne est plus ou moins un aphasique. C’est ainsi d’ailleurs
que finit Baudelaire. Par
ailleurs, il n’est pas négligeable que ce soit alors la notion de
style qui passe au premier plan, cher Flaubert par exemple qui
s’exclame: “Je veux du lyrisme en style”...
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La question devra donc être posée de ce qu’il demeure
dans l’écriture poétique moderne -si tant est que l’on puisse
en dégager des caractéristiques générales- de l’ancienne
oralité, mais également du pathos, du discours et de toutes les
valeurs d’inspiration et d’expression. Qu’en est-il, par
exemple du cri, de sa profération et de son articulation? L’écriture
n’est-elle qu’un cri tu ou trituré? Peut-on la définir comme
tentative d’articulation d’un cri qui demeurerait tel quel
imprononçable, imprononcé? Peut-on la considérer comme un cri qui se fait langue?
(Bloy : “il faudrait pouvoir écrire des cris, noter comme de la
musique les clameurs de l’âme... Cf aussi Artaud, Lautréamont...)Ou bien, à l’inverse, la poésie ne peut-elle être aussi
perçue, jusque dans ses silences, comme une langue qui se fait cri,
c’est-à-dire quelque chose comme une individuation, voire une désarticulation
singulière de la langue commune?
L’écriture à rebours
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Les pistes ouvertes sont nombreuses. Et je me contente pour
l’instant d’en désigner en désordre quelques-unes parmi
d’autres. Avant d’entrer plus résolument dans les détails,
j’observerai encore qu’interroger la création littéraire sous
l’angle de la voix est une manière de la prendre à rebours. En
effet la tradition occidentale survalorise l’écrit. Comme le dit
Marcel Jousse, la civilisation écrite réduit la civilisation de
l’oralité à des effets de folklore[1].
L’Occident, c’est le livre. Et sa figure fondatrice n’est rien
d’autre que cela : une voix inscrite dans un livre: la Bible,
c’est-à-dire la parole de Dieu devenue Écriture. Ce motif est
essentiel. Nous aurons l’occasion d’y revenir.
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Interroger l’écriture sous l’angle de la voix, c’est
l’interroger à partir de sa défaillance plutôt que de sa force
ou son pouvoir. La voix est en effet très largement ce qui tient
l’écriture en échec, ce dont elle ne peut produire qu’un effet
lointain.
Il
convient donc d’entendre la catégorie voix comme une perturbation
dans l’approche de l’écriture, propre à la renouer au poétique,
mais aussi au réel, au corps, à l’histoire, à la musique...
Le poète debout, l’écrivain
penché.
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Cette réflexion met encore un jeu un autre motif que j’ai
signalé dans mon programme: celui qui oppose le poète debout à
l’écrivain penché. Distinguer entre la figure mythique du poète
(Orphée) et la figure prosaïque de l’écrivain. D’un côté
une créature mobile et inspirée dont le chant et le déplacement
ne font qu’un. De l’autre un être immobile qui travaille, penché
face au “vierge papier que sa blancheur défend”. D’un côté
le poète debout, de l’autre l’écrivain assis. Le poète
debout, inspiré, c’est Hugo sur son rocher, Rimbaud “l’homme
aux semelles de vent”, ou Apollinaire qui "composait"
ses poèmes en marchant. L’écrivain rivé à sa table, c’est
Flaubert à Croisset, ou Proust dans sa chambre dont les murs sont
tapissés de liège... Mais c’est aussi bien Mallarmé qui figure
quelque chose comme l’étranglement même de la voix poétique.
C’est-à-dire le poète qui vire à l’écrivain.
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Prenons garde toutefois aux simplifications, puisque Flaubert
par exemple est à la fois cet “ouvrier en chambre” que définit
Barthes dans son essai “L’artisanat du style” et l’homme du
“gueuloir”. Il est à la fois l’auteur de Madame
Bovary, marchant “droit sur un fil entre le double abîme du
lyrisme et du vulgaire”, et l’homme qui se débonde dans sa
correspondance. Il peut donc y avoir, chez un même écrivain,
quelque chose comme le côté de la voix et le côté de l’écrit,
le côté de l’immédiateté et celui de
la distance. La
question qui dès lors nous occupe est celle de la relation entre
ces deux côtés et de la résolution des conflits qu’ils
supposent.
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Ou encore, pour pousser plus avant les paradoxes :
existe-t-il une voix seconde, une oralité non plus primitive ou
primaire, mais qui serait rendue possible, voire nécessaire, par la
tension même du style? Une oralité que l’on pourrait entendre
comme rétablissement de l’écrivain dans son individualité au
sortir de, ou contre, cette dépersonnalisation qu’est l’écriture.
C’est l’exemple que me paraît donner la Correspondancede Flaubert.
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Il m’importe à ce propos de creuser les relations entre
style et voix, puisque ce sont des catégories à la fois opposées
(comme le montrerait l’exemple de Flaubert) et équivalentes:
l’une étant à la prose ce que l’autre est à
la poésie. On
parle du style d’un romancier et de la voix d’un poète, et non
l’inverse. On analyse l’un, on dédaigne l’autre. mais dans
les deux cas, il s’agit d’identifier ce qui est propre à un
auteur (encore que le style vaille également pour une époque et
soit sans doute moins “individuel” que la voix.) Ne pourrait-on
avancer à ce propos que le style serait le propre d’un auteur
selon l’ordre du langage, quand la voix dit cette même “propriété”,
mais cette fois selon l’ordre du sujet?
[1]L’Anthropologie du geste,
“le parlant, la parole et le souffle”, Gallimard, 1978, p.
12.
[2]
Jean ABITBOL, “Voyage au centre de la voix”, in L’Esprit
des voix, La pensée sauvage, 1990, p. 19.
