1970 : Décanter, déchanter...

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En France, dans les années soixante-dix, apparaît une nouvelle génération de poètes qui manifeste un souci de réflexivité critique et de rigueur formelle très accusé, et qui vise cette fois la littéralité. (Est dit « littéral » ce qui s’en tient strictement à la lettre).

 

Emmanuel Hocquard (Album d’images de la Villa Harris, 1978), Claude Royet-Journoud (Le Renversement, 1972), Anne-Marie Albiach (Etat, 1971), Jean Daive (Décimale blanche, 1967) sont nés dans les années 40. Directement marqués par le désastre de l’humanisme qui a accompagné le second conflit mondial, ces écrivains radicalisent le procès intenté au lyrisme. Ils affirment que la plupart des valeurs ou des vérités que l'écriture convoite sont hors de sa portée et que "toute tentative pour saisir de l'être est, en tant que telle, vouée à l'échec". Ils ont conscience que la poésie n'est en définitive qu'un univers de signes et de simulacres. Ils récusent toute transcendance et s’en prennent aussi bien au discours subjectif qu’au mythe de la profondeur. Pour eux, il n'y a rien sous les mots: ni vérité, ni arrière-monde, ni divinité cachée. Manifestant le désir de rompre avec le lyrisme européen, ils “ gêlent ” la notion de “ parole ”. A l’instar de Jacques Derrida ou d’Edmond Jabès, ils s’en prennent à l’ancien phonocentrisme, hérité du romantisme, du “ dict ”, de la “ Dichtung ”, du Dire. Ils privilégient la dynamique de la trace propre à l’écriture et ce que Derrida y reconnaît de « différance ».

Leur désir ultime serait de parvenir à une écriture froide, mate et feutrée qui mettrait la poésie en état d'hibernation et qui la poserait comme un pur travail logique sur le langage. Une formule de Claude Royet-Journoud résume ce parti pris: "Dire ce bras est de chair, je trouve cela plus émouvant que la terre est bleue comme une orange". Le métaphorique est donc refusé, au profit de la littéralité. Albiach parle de « césure », Royet-Journoud de « renversement », Alain Veinstein de « déchirure », Hocquard de « chute », Roger Laporte « d’écart »... L’écriture alors se concentre sur l’acte qui lui donne naissance, et « tout le travail du « livre d’écriture » réside dans l’invention d’une scénographie de cet acte[1] ».

 

Table d’écriture & travail pratique

Le poète manifeste le désir d'une langue à plat (pour ne pas dire d’une langue plate) qui se contente d’observer ce qui survient, ou ce qui reste. La table de travail devient alors l’un des motifs récurrents de l’écriture.  Pour Anne-Marie Albiach, la poésie est un "travail pratique : car il faut savoir". Écrire, c’est essayer d’en savoir plus sur ce qu'est l'écriture. Celle-ci est sentie comme une défaite du moi, une expérience dont les termes et les enjeux échappent. D'où la multiplication des césures, dans une poétique de la parole coupée et de l'impossible articulation. La posture du sujet lyrique, telle qu’elle tend à unifier l’esprit et la lettre dans une voix, est proprement décontenancée. Toute recherche musicale, d'allitérations ou d’assonances est récusée. Claude Royet Journoud privilégie un minimalisme “a-narratif, a-musical” et en vient à ne disposer parfois que quelques mots, voire quelques syllabes sur une page blanche:

 

“il taira

le retour de la préposition

devant le chiffre

 

la mainmise du neutre

quand le corps est une phrase à venir”[2]

 

C’est ici la figure même du poète qui se trouve totalement effacée, ou plutôt entièrement suspendue au seul geste d’écrire : main qui “passe” et “mainmise du neutre”, lente élaboration par l’écriture d’une espèce de “corps noir” où le sujet viendra loger son nom.

Le livre même est entendu comme un « volume », objet avant tout constituant un espace où un texte vient établir son rythme, son mouvement et sa respiration propres.

 

Pour caractériser cette posture, Emmanuel Hocquard parle de “ modernité négative ”. Il s’agit de poursuivre l'aventure de la modernité, mais en définissant cette fois la poésie par une série d'éliminations. Il pose le problème de l’écriture poétique en termes de “connaissance concrète et logique” Il conçoit le travail de poésie comme une activité de “nettoyage” de sa propre langue et d’”élucidation” de sa pensée. Il oeuvre à désencrasser le langage des poncifs, des stéréotypes, des “formulations erronées, approximatives ou complaisantes”. Il tente de parvenir à une “littéralité aussi radicale que posible”. Influencé par la pensée philosophique de Wittgenstein (“Le monde est tout ce qui arrive”) et par les poètes objectivistes américains (Charles Reznikoff, Georges Oppen, Louis Zukovsky[3]), il pratique une écriture que l'on pourrait dire minimaliste. S’il intitule Les Elégies (1990) l’un de ses  recueils, il s’agit d’une élégie neutre et sans melos, d'où tout sentiment directement exprimé est banni. Hocquard fait de cette forme à l’origine lyrico-épique le lieu d’une enquête parmi les indices d’une histoire perdue. [4]

 

La représentation vide

Emmanuel Hocquard a publié aux éditions P.O.L des ouvrages intitulés Album d’images de la villa Harris ou Les dernières nouvelles de l’expédition, qui tiennent à la fois du récit, du discours et du poème. Il semble y adopter comme modèle le ton du relevé d’indices, du rapport d’enquête, ou la brièveté de la carte postale. Le sujet disparaît, la représentation est refusée. "L'originalité d'EH, c'est de choisir, au lieu de l'abstrait, la représentation vide, où les images, privées de centre et de référent, restent des images par le dessin des contours, où le seul récit, celui du livre, issu de l'annulation d'autres récits, n'en garde pas moins le ton narratif.[5]"

Influencé par les poètes objectivistes américains (Reznikoff, Oppen), Hocquard pratique une écriture que l'on pourrait dire minimaliste et puritaine. Il s’agit alors de parvenir à une sorte d'écriture tabulaire, de l'ordre de la photographie, d'où serait exclu tout attirail métaphorique, c'est-à-dire toute pseudo-profondeur, et qui néanmoins s'imposerait au regard, à l'oreille et à la sensibilité même comme "poétique", à cause de son agencement, sa grammaire et sa focale:

 

“Le vent, quand il couche l’herbe dans le vent, quand elle brille sous lui d’uèn éclat plus terne, l’épouvantail est au milieu du chant. Vertical et creux sur la terre, il garde une part de l’air. Il est cette figure du vent dans la chute italique des vêtements d’emprunt qui tombent en pièces. Il penche au milieu de ce qui se tient debout. Les arbres, un mur. Lui, une idée creuse que traverse la peur.

 

Il me fut autrefois interdit d’écrire penché. C’est peut-être de là que mon corps s’est incliné au lieu de l’écriture; et de là que je suis resté voûté au milieu de ce qui se tient droit -les lettres d’un alphabet romain.

 

Il fait du vent. L’ancienne grammaire dit que le vent est sujet réel.

Il sujet apparent.[6]”

 

Le poème ou le récit deviennent ici occasion d’une réflexion sur l’écriture et sur la langue. L’image n’est convoquée par le poète que pour mettre en question sa propre figure. Loin de s’abandonner à son charme, il en use comme d’un instrument d’analyse.

 

 L’élégie : le neutre & la distance

Hocquard intitule "Les Élégies" un de ses principaux recueil (1990); mais c'est une élégie neutre, ou neutralisée, d'où tout sentiment est banni[7]. Il en vient même à engager au sein même de l’élégie le procès du lyrisme, en jouant sur la double nature de ce genre à l’origine « lyrico-épique ». Il fait de cette forme le lieu d’une enquête parmi les indices d’une Histoire perdue[8]. Le poète tardif devient alors « privé », c’est-à-dire détective. Sa tâche consiste à enquêter sur le propre (l’intime) envisagé comme un ensemble de données très communes, une collection (album) d’images pareilles à des cartes postales, « un catalogue périmé des amours, de l’histoire et des livres ». Au lieu de combler la séparation par un pathos ou un mélos, le poète la considère à travers la loupe de l’enquêteur:

A présent, je la tiens sous mon regard

                   la distance [9] 

 

L’espace élégiaque est ici par excellence celui du détroit[10], l’espace étroit de l’intervalle: ce vide même qui sépare et qui distingue. Emmanuel Hocquard  définit le « travail élégiaque[11] » comme un « reflux de langue dans l’inaccompli. Une description de l’absence[12] ».  Il ne s’agit donc pas de combler ou de déplorer, mais de décrire l’absence. De faire s’ébranler le silence de la langue. De s’en tenir à son mutisme. Cette poésie déceptive et dévitalisée prend le parti de la restriction et de la réduction. C’est une poésie des « restes », ou un reste de poésie. Autant dire que la négativité élégiaque s’y exaspère ou s’y intensifie, en tant qu’elle constitue elle-même un discours déceptif et dévitalisé.

La réalité et la subjectivité s’y présentent comme des collections d’objets juxtaposés. Le monde est un « magasin d’accessoires », un espace de cueillette ou de glane impassible. La séparation tient ici davantage à la présence du sujet qu’à la perception de la réalité même. Le sentiment élégiaque est alors poussé à ses conséquences extrêmes : une mélancolie de la parole. Emmanuel Hocquard  avoue dans Un privé à Tanger  que le poids de la réalité et de la biographie ont très tôt pesé sur lui de manière oppressante[13]. D’où la question :

Comment en finir avec la biographie? En la couchant sur le papier avec l’espoir que ce mime la dissoudra dans la langue morte. Livre après livre, j’édifie des maisons de verre aux façades réfléchissantes où se dissipent les images dans d’autres circonstances[14] .

Sous la plume d’Emmanuel Hocquard (comme chez Pascal Quignard ), l’élégie redevient latine. Le poète prend parti pour une « petite langue », une « langue usagère », « pauvre dans sa précision économe d’adjectifs, d’adverbes, d’images et de métaphores[15] ». La poésie est une « petite langue domestique à l’intérieur de la langue générale.[16] » Cette poétique de la « ligne claire » (...) « donne l’impression de la transparence et propose une lecture irrécusable [17]».

De fait, ce parti-pris de la distance affirme la maîtrise (logique) du sujet sur le langage. Il ne met pas le sujet en péril dans l’enchevêtrement, mais lui fait traiter ses propres ombres comme des objets résiduels disposés sur une table ou le marbre d’une cheminée. Hocquard  met ainsi l’accent sur la nature du sujet élégiaque qui est moins ce foyer où s’articule la « diction d’un émoi central » (Barthes) que facteur de division. L’élégie souligne la négativité du sujet; elle insiste jusqu’à l’effacement sur la subjectivité porteuse de négativité.

 La temporalité même se trouve dès lors réduite (« une journée dans le détroit ») ou effacée (date manquante des « dernières nouvelles... »). Elle se voit contenue dans l’espace strict d’un calendrier. Elle retourne le présent contre le passé et le futur. L’idée commune ne s’impose plus que le temps efface ou emporte, mais que tout demeure au contraire « terriblement intact » et qu’à cela tient  la souffrance. Au cher souvenir se substitue la présence obsédante d’objets qui contresignent la persistance de la disparition. Le temps cesse d’être une épaisseur, une profondeur, pour devenir une surface. L’élégie n’est alors plus le lieu d’un « Ubi sunt », mais décline un interminable « je me souviens ». Ce motif, repris à Georges Perec , est présent par exemple dans « Paquebots[18] ». Là encore, les détails, la juxtaposition, la fragmentation s’imposent...

L’élégie contemporaine n’est pas réductible à ces seuls aspects. Toutefois, il semble bien qu’Emmanuel Hocquard  ait poussé le plus loin la logique propre au genre, jusqu’à le retourner en « élégie inverse[19] », dépouillé de tout pathos apparent, et ne laissant plus subsister que les traces objectives, littérales, de la négativité même qui le caractérise. Quand s’achève le travail du « privé », le sujet n’est plus guère qu’une ancienne affaire dont on a classé les papiers... La littéralité n’existe en définitive que de commémorer en sourdine le deuil du lyrisme.

 

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Des auteurs plus jeunes tels qu’Olivier Cadiot (L’Art poetic’, 1988) et Pierre Alferi (Les allures naturelles, 1991) poursuivent, avec des façons plus ludiques et plus rhétoriques à la fois, le travail engagé par Emmanuel Hocquard, Anne-Marie Albiach et Claude Royet-Journoud. Sur ces partis-pris de minimalisme, de blancheur et de littéralité se projette aussi bien l’ombre de Mallarmé et de Reverdy que celle de Jabès ou de Ponge. Ils constituent bien l’une des tendances importantes de la poésie française, souvent moins directement “lyrique” que ses voisines européennes. On en retrouverait également l’écho chez des auteurs aussi différents qu’Alain Veinstein, Roger Giroux, Mathieu Bénézet, Martine Broda et Philippe Denis, ou dans les propositions formelles de Georges Pérec, Jacques Roubaud et Charles Juliet. 

 

Cependant, face à cette poésie du “moindre mot”, d’autres prennent le parti de “babéliser” le langage en y opérant quantité de mélanges et de télescopages : aux côtés de Christian Prigent (Ceux qui meRdrent, 1991), de Valère Novarina (Le Discours aux animaux, 1987), Hubert Lucot (Phanées les nuées, 1981) et Jean-Pierre Verheggen (Vie et mort ponographique de Madame Mao, 1981), d’autres poètes pourraient être rassemblés pour lesquels l’écriture est un espace de dissension, de pulsion et de propulsion lyrique allant par rafales, poussées, saccades, coups de butoir répétés contre l’ordre et le Sens. L’écriture poétique apparaît alors comme l’espace où ne cesse de se faire et se défaire la langue “sans issue vers le ciel de l’imaginaire ni vers la terre de la paisible mimesis” (Prigent,Une erreur de la nature, 1996).

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[1] Stéphane Baquey, Orange export Ltd., traces et effacement du sujet, mémoire de D.E.A présenté à l’Université Paris VII en 1995.

[2] Claude Royet-Journoud,  La notion d’obstacle, éd. Gallimard, 1978, p. 38.

[3]  L’objectiviste, disait Zukovsky est « un artisan qui met les mots ensemble pour en faire un objet » (Europe, n° 578-579, 1977, p. 95).

[4] Voir texte communiqué par Hocquard à Moscou, in Action poétique n° 112, p. 67.

[5]  F de Laroque, Critique, n°385.

[6] Emmanuel Hocquard, Une journée dans le détroit, éd. Hachette, 1980, pp. 11-13.

[7] Cf J.M.Maulpoix, La Poésie comme l’amour, Mercure de France, 1998. Je reprends ci-dessous quelques éléments d’une étude sur l’élégie contemporaine présentée dans ce volume d’essais critiques.

[8]  Voir Les dernières nouvelles de l’expédition sont datées du 15 février 17 ... ou Album d’images de la Villa Harris,  aux éditions P. O.L.

[9] Les Dernières nouvelles de l’expédition..., p. 14.

[10] Voir Une journée dans le détroit.

[11] Cette notion même de travail  est ici importante: elle se substitue à celle d’abandon mélancolique.

[12]  Quatrième de couverture d’Album de la Villa Harris.

[13] Un Privé à Tanger, p. 47.

[14] Id, p. 73

[15] Id. p. 80.

[16] Id, p. 82.

[17] Id, p. 132.

[18] Un Privé à Tanger, opus cit., p 101

[19] Voir « Cette histoire est la mienne », in Le sujet lyrique en question, Modernités 8, Presses Universitaires de Bordeaux, 1996, pp. 273-286.

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© Jean-Michel Maulpoix (droits réservés)