ENTRETIEN de Jean-Michel Maulpoix avec Michel MERESSE

pour la revue La Sape N°43/44, fait à Paris le mardi 21 Mai 1996

 


 

Michel Méresse : Si je n'avais encore rien lu de vous, par quel livre me conseilleriez-vous de commencer, et pourquoi?

Jean-Michel Maulpoix : "Une histoire de bleu" est sans doute le livre à la fois le plus immédiatement accessible et le plus au coeur du travail que j'ai effectué depuis un certain nombre d'années. Il exerce ce que j'appellerais à présent un lyrisme critique: il exprime une subjectivité, et développe en contrepoint une critique des poncifs ou des stéréotypes que le sujet traîne avec soi. Tout ceci s'effectue à travers l'analyse d'une couleur, puisque ce livre est tout entier consacré au bleu considéré comme une couleur-valise dans laquelle vient se loger aussi bien ce qui est de l'ordre du sentiment que ce qui relève de la croyance C'est la couleur des lettres d'amour, celle des rubans qu'Emma Bovary achète aux camelots de passage, des stores de toile de la carriole dans laquelle elle rêve de partir avec Rodolphe. C'est la couleur de la mer, et de la Vierge Marie... C'est donc, à la différence du jaune par exemple ou de l'orangé qui seraient les couleurs de l'Orient, la couleur-clef de l'intériorité occidentale... J'ai pris comme point de départ de ce livre la question silencieuse que pose le face à face de l'homme et de la mer. Pourquoi donc restons-nous si longtemps à regarder la mer quand il n'y a à proprement parler rien de précis à voir? Que regardons-nous alors? Quelle est cette espèce de puissance d'attraction ou d'aimantation, qui nous tient sur le rivage? C'est cette étrange force-là que j'ai voulu exprimer dans de petites proses et analyser, passer au crible d'une écriture, en étant à la fois celui qui contemple la mer et celui qui observe ce contemplateur, dedans et dehors simultanément, marchant moi-même sur cette espèce de rivage ou d'entre deux qui me semble la posture fondamentale de l'écriture. J'ajouterai encore une chose à propos de ce livre : ayant à considérer une substance extrêmement fuyante, j'ai fait l'effort de cadrer mes textes, c'est-à-dire de procéder page après page par petites proses très organisées qui reproduisent graphiquement le face-à-face font elles rendent compte. Aussi bien sur le plan formel que sur le plan de sa substance, ce livre fut un moment décisif. C'est d'ailleurs celui qui, d'un seul coup, a élargi mon public, et c'est à la faveur de ce (relatif) succès que j'ai pu vérifier l'étonnant pouvoir d'attraction de cette couleur.

 

Michel Méresse : ... attraction ou même fascination qu'on retrouve d'ailleurs dans d'autres formes d'expression et en particulier évidemment dans la peinture. On pense tout de suite au fameux bleu d'Yves Klein par exemple...

Jean-Michel Maulpoix : Oui, d'ailleurs le point de départ vient de là. Je me souviens d'une lettre de Rilke à Clara où il disait avoir songé, au Louvre, face aux bleus de La Tour ou de Chardin, aux étonnantes filiations et variations de cette couleur dans l'art, depuis les peintures pompéiennes jusqu'à Cézanne, et imaginé que quelqu'un écrivît une histoire du bleu. Je n'ai pas écrit une histoire du bleu, mais une histoire de bleu, comme on dit une histoire d'argent, une affaire de coeur...

Michel Méresse : En 18 ans de 1978 à 1996 vous avez publié près de 25 livres, soit plus d'un livre par an. C'est à la fois peu et beaucoup. " Normal " pour un littérateur, mais peut-être moins courant pour un poète. Qu'en pensez-vous? Est-il important (et en quoi? Sur quel plan?) de publier beaucoup ou régulièrement? Pour prolonger cette question un peu anecdotique (ou d'ordre sociologique) vers quelque chose d'un peu plus essentiel : qu'est-ce qui déclenche chez vous la pulsion d'écriture? Diriez-vous (forme contemporaine de la fureur poétique?) que vous n'écrivez que dans une certaine urgence et comme pour répondre à une certaine nécessité ou plutôt -même si l'on ne sait de quoi l'on va écrire- qu'écrire commence par un acte volontaire?

 

J.-M.M. : Je pourrais expliquer cet important volume de publications par le fait que je suis moins quelqu'un qui écrit des poèmes, que quelqu'un qui écrit autour, ou en direction, du poétique. Mon travail rôde aux abords d'un territoire ou d'une notion en les questionnant. Je dis parfois à propos de mes propres textes que c'est de la prose qui s'inquiète de la poésie. C'est dire que la poésie est pour moi objet de recherche et d'inquiétude. Cela explique à la fois le fait que je publie des essais, des travaux critiques, mais également que j'établisse toujours mes livres sur des frontières ou des marges. Autre élément de réponse : je travaille beaucoup, j'écris dans une espèce d'urgence, de précipitation ou de fièvre. Même si, avec l'âge, cette effervescence cède peu à peu àla place à des processus d'élaboration plus lents. Il me faut construire, relier et creuser. Je crois que c'est quelque chose que chacun connaît dans son vieillissement. Une certaine forme de maturité se reconnaît précisément à cette façon de retourner les questions, d'essayer de saisir au plus près, d'articuler d'avantage et d'interroger plus radicalement.

 

Michel Méresse: Bouillonnement et effervescence de la jeunesse dites-vous et creusement radical de la maturité. Alors justement, depuis votre premier livre Locturnes (paru en 1978) avez-vous l'impression d'une avancée vers quelque chose (comme une sorte de progrès qu'il soit éthique ou esthétique) ou chaque livre repose-t-il toujours différemment les mêmes questions? Avancée et/ou ressassement?

 

J.-M.M. : Ces deux phénomènes entrent en tension l'un avec l'autre. Chacun doit découvrir et articuler avant de mourir sa petite phrase. La reprise des mêmes obsédantes questions organise le travail, tandis que s'opère peu à quelque chose comme une clarification, une vérification. La vie humaine est dans l'écriture une affaire obscure qui se tire au clair. Une chose m'est apparue de plus en plus certaine, (une évidence bien simple, mais c'est comme s'il avait fallu écrire tous ces livres pour qu'enfin elle s'impose), c'est que nous sommes fondamentalement langage. Cela nous définit en propre en tant qu'être humain. Doués de langage, nous sommes capable d'articulation. Le travail de l'écriture poétique, en tant qu'il porte précisément sur le langage, met en valeur et en cause cette capacité d'articulation. Il manifeste et interroge notre capacité de lier les choses, les êtres et les mots entre eux. C'est ainsi le cœur de l'humain que découvre l'aventure de l'écriture poétique: l'interrogation de cette énigme et de cette évidence que nous sommes. La poésie est la langue des correspondances, des images et des transports métaphoriques, c'est-à-dire de la multiplication des réseaux de rapports et de liens. Cette manière d'établir des conjonctions -Michel Deguy dirait des conjonctions-disjonctions- entre les êtres et les éléments du monde, c'est véritablement ce que fait la poésie à l'intérieur de la langue. Je ne cesse de vérifier cela à mesure que les livres s'additionnent les uns aux autres. C'est au point d'ailleurs que mon écriture actuelle -avec plus de détermination encore- va dans ce sens, vers une articulation généralisée en quelque sorte. Comme si le tout était de tout dire, et de tout dire ensemble, de tout faire tenir ensemble, etc.

 

Michel Méresse : " Tout dire. Le tout est de tout dire et je manque de mots " etc. (je cite de mémoire) c'est un poème d'Eluard, poète de la clarté s'il en fut. Juste avant vous citiez un poète comme Michel Deguy dont l'oeuvre n'est pas toujours d'un accès facile. Vous me fournissez une bonne transition pour aborder avec vous le problème des rapports entre modernité et lisibilité. Par rapport à la plupart des poètes contemporains l'abord de votre écriture est plus aisée, plus immédiate. En quoi cette lisibilité première (qui est peut-être un faux-semblant, vous allez nous le dire) en quoi cette accessibilité est-elle délibérée, ou en quoi participe-t-elle à votre projet?

 

J.-M.M. : J'écris sans doute ce que j'aurais envie de lire, une voix que j'aimerais entendre et que je sais absente... Par ailleurs, j'aime la clarté et sa vigilance. C'est une des vertus cardinales de notre langue. Philippe Jaccottet dit : Juste de vie, juste de voix. Cette idée d'une voix juste, faute d'une vie vraiment juste -jamais bien ajustée- m'importe beaucoup car elle signifie aussi bien la justesse de ce qui est exprimé que celle de ce vers quoi l'on appelle. Par ailleurs les recherches formalistes ne m'intéressent guère. Elles m'ennuient. Je ne suis pas persuadé qu'il faille toucher à la langue pour lui faire rendre des sons nouveaux ou dire des choses nouvelles. De ce côté-là tant d'expérimentations ont été tentées que nous nous trouvons dans une situation d'héritiers. Quand l'extrémité du minimalisme et de la littéralité ont été atteintes, que reste-t-il encore à faire sinon à tout reprendre en ré-articulant précisément les enjeux du poétique, en essayant de le saisir et de dire le monde qui nous entoure. Le travail du poète n'est rien d'autre que d'essayer d'articuler et d'analyser ce qui est à la lumière de ce qui n'est pas ou de ce qui pourrait être.

 

Michel Méresse : Dans " confession " le texte introductif au Précis de Théologie à l'usage des anges publié chez Fata Morgana, vous dites avec un certain humour " Ce recueil d'impertinences pieuses doit être lu à voix haute lors des obsèques d'un papillon, [...] " etc. Cette injonction " Lire à voix haute ", est-ce une injonction que vous élargireriez à l'ensemble de ce que vous écrivez? Quelle place tient l'oralité dans l'élaboration de votre écriture et dans son horizon de lecture?

 

J.-M.M. : Elle tient une grande place. L'une de mes références majeures reste Flaubert: l'association entre un travail rigoureux, voire castrateur du style (une sorte de réduction du pathos dans le style) et d'autre part les poussées lyriques qui se manifestent dans cette lecture à haute voix que l'on a envie de faire de ses textes, le moment où on se les réapproprie. Je fais subir à mes textes l'épreuve du gueuloir. Je les lis, je les relis à voix haute. C'est d'ailleurs souvent après qu'un livre a été publié, quand on m'invite quelque part à lire le texte en public, que je me mets vraiment à le percevoir. Il se produit alors un effet de retour. Tout-à-coup, je vois les mots en trop... je ne sais pas ce que je pourrais dire de plus ...

 

Michel Méresse : Eh bien -même si évidemment ce n'est pas à l'horizon de votre travail- que pensez-vous de ceux qui comme Henri Chopin poussent très loin cette logique de l'oralité jusqu'à la défense et l'illustration d'une poésie uniquement sonore ou encore -mise en scène du corps du poète faisant résonner en lui la langue (?)- des " performances " de quelqu'un comme Julien Blaine par exemple?

 

J.-M.M. : Ces différentes démarches " modernistes " poésie sonore ou, à l'inverse, poésie uniquement visuelle comme le spatialisme, poussent à son paroxysme une des composantes de l'écriture poétique, alors que ce qui m'intéresse c'est l'articulation, c'est-à-dire comment faire jouer et tenir ensemble tous ces éléments, quasiment jusqu'à faire disparaître cette dimension formelle, en définitive absorbée dans une langue ou un style. La voix, de même que le spatialisme, sont actifs dans l'écriture poétique. Les tentatives formalistes qui survalorisent une des composante de l'écriture présentent en définitive un intérêt anecdotique. Je me situe dans une toute autre perspective ...

 

Michel Méresse :... au delà de la curiosité que peuvent susciter ces expériences singulières, au-delà de tout l'enseignement que l'on peut tirer de ces expériences limites, il m'a toujours semblé dommageable de se priver de la totalité de l'expérience poétique qui est à la fois sonore, visuelle, mais qui en plus a à voir avec la pensée, avec le corps, et bien d'autres choses encore comme l'expression des sentiments. Plutôt que de travailler sur une base extrêmement étroite comme souvent le font -et ce dans tous les domaines artistiques- certains artistes d'aujourd'hui (je pense en peinture à des mouvements comme support-surface : sortir ou ne pas sortir du cadre) plutôt que de se priver de toute la richesse qu'il y avait dans la poésie classique, il vaut mieux effectivement essayer de tenir tout cela à bras le corps (si je puis dire) en tenant compte des changements du monde...

 

J.-M.M. :...oui,je partage ce sentiment. J'aime la notion d'enchevêtrement. Un être humain, quel qu'il soit, est une créature très enchevêtrée, dans laquelle coexistent les pulsions et les idées les plus contradictoires. Michaux a un mot trèsjuste : On n'est pas seul dans sa peau. Il est vrai que l'Etat-Civil, la loi sociale, nous réduisent à une carte d'identité, une seule, avec laquelle chacun fait tant bien que mal son chemin. On a un métier, un statut, alors qu'on reste fondamentalement plusieurs. Le langage poétique est tout de même cet espace dans lequel chacun garde la chance d'être plusieurs...

 

Michel Méresse :... c'est le lieu de l'altérité par excellence ...

 

J.-M.M. : ... oui, c'est le lieu où peuvent tenir ensemble ces morceaux plus ou moins bien ajointés qui composent un être. Je ne peux donc pas envisager la poésie autrement qu'essayant de dire, du plus près possible, ces contradictions, ces paradoxes, cet enchevêtrement, ce réseau de relations qui nous constituent et qui font notre existence commune -j'insiste sur ce mot-. Avant de disparaître, l'écrivain a cette tâche-là à effectuer: tirer un peu au clair, ou tirer un peu les fils de cet écheveau, ne serait-ce que pour y faire des noeuds.

 

Michel Méresse : Ce que vous venez de dire répond par avance à la question que je voulais vous poser maintenant, une question difficile parce que simple et fondamentale : pourquoi écrivez-vous? Qu'attendez-vous de l'écriture? Que peut-on attendre de l'écriture? Etc.

 

J.-M.M. : Quitte à paraître me réfugier derrière une formule trop connue, je reprendrai ce mot de St John Perse qui disait que la meilleure réponse à cette question serait toujours la plus simple : pour mieux vivre. Mais mieux vivre ce n'est pas améliorer la qualité de la vie, c'est essayer d'entrer plus profondément dans les contradictions dont nous sommes faits. Il y a aujourd'hui un procès qui est intenté -toujours un peu le même- au lyrisme et aux lyriques. Quelqu'un comme Christian Prigent par exemple parle de "béance baveuse du moi". De tels partis-pris critiques à l'endroit du lyrisme sont injustes, car ils nient l'une des parts dominantes de l'existence individuelle et abandonnent aux seules sucreries médiatiques le soin de son commerce. La poésie me paraît au contraire avoir à faire très subtilement avec cela. Elle est ce geste singulier dans la langue qui tout à la fois dit les choses, les interroge, les met en cause : c'est-à-dire un geste d'intelligence en fin de compte. Cela, la chansonnette ne le fera pas. Elle se contentera de pleurer : ah! Pourquoi es-tu parti? Pourquoi tu es parti?... en restant la plupart du temps au degré zéro de l'expression sentimentale. Alors que le texte poétique est un texte qui tout à la fois peut exprimer la bêtise et la fragilité que l'on a en soi; et puis en même temps travailler au renforcement de la conscience. Prendre la mesure des choses, voilà tout, au gré de détours par la démesure. C'est pour cela que je me trouve dans une position décalée par rapport à nombre de choses que j'entends affirmer péremptoirement aujourd'hui à ce sujet.

 

Michel Méresse : En vous posant cette question " Pourquoi écrire ", je pensais à une idée assez répandue, à savoir qu'écrire libère, que lorsqu'on a écrit un livre, on s'est délesté de quelque chose, on s'est délivré de quelque chose et l'on se sent mieux. Cela correspond-t-il à quelque chose que vous vivez ou pas ?

 

J.-M.M. : Oui et non. Cela fonctionne dans les deux sens : l'écriture est à la fois un exorcisme et un engrangement. Elle fait apparaître la substance inconsciente ou subconsciente qu'on porte en soi, elle la projette sur le devant de la scène et jette la perturbation dans l'existence même de celui qui la révèle. Elle déstabilise autant qu'elle libère. Je ne suis pas féru de psychanalyse, mais je conçois moins l'écriture poétique comme une issue que comme un accroissement de la conscience et de sa souffrance.

 

Michel Méresse : Eh bien enchaînons et surenchérissons sur la souffrance. A cause de l'omniprésence du thème de la mort dans votre travail on a déjà dû vous accuser de complaisance morbide. D'ailleurs vous même dans Ne cherchez plus mon coeur (p. 128) vous y répondez par avance en mettant en scène un " il " à qui on fait ce même reproche. Lui répond qu'il n'y peut rien et " [qu'] Il s'étonne que nul ne devine combien cette angoisse est salutaire. ". Au-delà de cette fonction " catharsistique " pouvez-vous nous en dire plus de ce lien entre écriture et ce que vous nommez " anticipation du désastre "?

 

J-M.M.- Il y a là deux phénomènes distincts et complémentaires. Il y a tout d'abord la part d'angoisse dont s'alimente toute écriture, peut-être en partie à cause du décentrement et de la mise en cause de la temporalité qui s'y opèrent. On se projette dans le futur, on y revient sur le passé, la mémoire travaille, le sentiment de la perte s'exaspère, bref la sensibilité même à la disparition s'aiguise. Mais à l'inverse, ce qui apparaît évident également, c'est que la posture lyrique du poète n'est pas simplement de déplorer la disparition, elle consiste aussi à prendre la mesure de la finitude et fonder sur la disparition-même le sentiment de la merveille. C'est-à-dire de prendre tout simplement conscience que s'il n'y avait pas cette énorme obscurité, ou cette énorme absurdité qu'est la mort, il n'y aurait ni perception de la beauté, ni attention aux autres, ni présence du monde sensible. Un renversement s'opère donc à l'intérieur même de ce travail, renversement que chacun doit pouvoir opérer à un moment ou à un autre dans sa conscience, mais que l'écriture ne cesse d'effectuer chaque fois qu'un texte se met en place et en forme. Renversement qui conduit précisément à une réclamation : on porte plainte, on dépose une réclamation devant l'absolu en disant : ce n'est pas possible que l'on mette au monde une créature mentalement si sophistiquée pour la faire disparaître, il y a là quelque chose d'incompréhensible. Et puis en même temps, il y a la compréhension à l'évidence que là commencent le travail des signes, l'intelligence, la sensibilité et l'amour, à cause de cette précarité et de cette finitude. Michel Deguy a là-dessus une expression que j'aime bien : il parle de l'effort que chacun doit faire pour se proportionner à son néant. Dans le dernier livre qu'il a consacré au souvenir de sa femme disparue, il parle de la Disproportion. Se proportionner à la Disproportion en quelque sorte. Je considère pour ma part le travail de l'écriture poétique comme un travail de proportion. Prendre la mesure de ce qui est, y compris la démesure, y compris ce qui est hors mesure. Se situer face à cela. Voilà comment la mort vient occuper une place insistante. Né au mois de novembre, je suis peut-être d'un tempérament mélancolique ...

 

Michel Méresse : Eh bien justement, vous dites cela en souriant, mais à côté ou en plus de tout ce que vous venez de développer, de ce compagnonnage obligé et exacerbé que l'écriture induit, à côté ou en plus d'une certaine sensibilité d'époque dûe à une situation de l'individu dans le monde à un moment donné, de l'écrivain dans le monde à un moment donné de l'Histoire, à côté ou en plus de cette posture que le travail de Maurice Blanchot résumerait bien, ne peut-on pas considérer cette question en la retournant? Pourquoi certains individus sont-ils plus particulièrement attirés par l'écriture, par ce travail de deuil et de décentrement dont vous parliez? Est-ce qu'il n'y aurait pas chez eux une histoire intime, quelque chose d'ordre personnel pour le coup qui pourraît expliquer cette prédisposition à la mélancolie de l'encre? Est-ce que chez vous il n'y a pas aussi cette dimension-là?

 

J.-M.M. : Sûrement. Des images apparaissent, des regrets, des souvenirs d'enfance, le songe d'une unité forte, d'une stabilité propre au temps de l'enfance qui n'était pas encore un âge décousu, mais plutôt un temps simple, lesté de peu de mémoire, disposant d'une capacité de présence et d'imagination très fortes. La perte de ce temps-là, le deuil de ce temps-là, c'est aussi une nourriture. Je souffre et je tire bénéfice d'un défaut de racines. Je n'ai guère été installé dans un arrière-pays natal. Je suis né dans un couloir entre Vosges et Jura. Mon père était journaliste, j'avais ainsi déjà vocation à l'entre-deux. Je n'ai jamais connu de point d'ancrage tel que je puisse le constituer en espace où ma propre figure serait venue s'inscrire presque naturellement dans un cercle protecteur...

 

Michel Méresse : Vous venez d'évoquer ce temps si particulier de l'enfance dont on ne peut qu'avoir la nostalgie. Gombrowicz lui disait que " l'homme est cousu d'enfant ", ce à quoi on peut ajouter que le poète est peut-être celui qui parle ces liens, en tout cas qui les explore, qui les interroge, qui travaille avec. Nostalgie du " vert paradis des amours enfantines " dont témoignent nombre de vos proses ayant le souci du poème comme vous dites si justement. Diriez-vous que cette nostalgie est une composante essentielle du lyrisme telle que vous le concevez?

 

J.-M.M. : J'ai peine à identifier la nature de cette nostalgie. Elle est personnelle, certainement, il faudrait en faire la généalogie en entrant dans mon histoire intime, mais seuls mes livres peuvent y parvenir... Cette nostalgie est-elle collective? Sans doute. Nous sommes les citoyens d'une fin de millénaire. Cette nostalgie est-elle liée à une certaine situation de la poésie d'aujourd'hui? C'est également possible. J'ai beaucoup de mal à démêler ces éléments...

 

Michel Méresse : Eh bien encore plus généralement, est-ce qu'une écriture sans nostalgie est quelque chose de concevable, de possible?

 

J.-M.M. : J'ai l'impression que non. Il y a toujours du deuil dans l'écriture. C'est un travail au noir. On n'écrit pas avec de l'encre des mers du Sud. C'est une façon de regarder le monde qui nous entoure, les autres êtres, et le langage lui-même à partir d'un regard d'enfant perdu, du regard d'enfant qu'on a perdu, dont on sait qu'on l'a perdu; c'est-à-dire dans la mémoire peut-être de ce qu'espérait ou de ce qu'exigeait ce regard-là, et dans le deuil précisément de ce qu'il n'a pas pu voir. C'est pour cela que ce rapport à l'enfant dont vous parliez en citant Gombrowicz, n'est pas simplement un rapport nostalgique, c'est aussi un rapport fiévreux aussi, voire nerveux, en quelque sorte une espèce d'impatience, de désir, dont l'enfant resterait en nous l'emblème lointain ou le foyer...

 

Michel Méresse :... ce qui serait à rapprocher du titre d'un de vos livres Papiers froissés dans l'impatience, livre dont vous dites dans l'introduction -si je me souviens bien- que c'est une sorte de biographie justement ou plutôt une sorte d'impatience d'élans voire d'élancements biographiques. Livre travaillé par cette impatience, qui travaille cette impatience, ce désir commun à l'enfant et au poète. Mais pour compléter ma question précédente, je me demande s'il n'y aurait pas une contradiction entre le nécessaire en-avant du poème et ce sentiment tout aussi nécessaire de la nostalgie. Peut-on concilier ces deux nécessités, les relier?

 

J.-M.M. : Je pense à l'image de l'arc ou de la lyre, à ces pôles contraires, ces deux extrémités entre lesquelles sont tendues les cordes. C'est une image à laquelle je tiens beaucoup. Il y a un vieux mot grec qui désignait l'art du jeter juste pour les lanceurs de javelots, c'est la stochastique, l'art de viser juste. On dit parfois du peintre qu'il a su attraper la couleur juste, du musicien qu'il a su attraper la note juste, du poète qu'il a trouvé le mot juste. Mais cette justesse à quoi tient-elle, sinon à la bonne tension de l'instrument. Qu'il s'agisse de la lyre ou de l'arc, elle repose sur cette tension des contraires. C'est pour ça qu'il y a douleur. On dit parfois ironiquement qu'une sorte de mythologie de la douleur est attachée à la création poétique. Je la crois liée à l'épreuve d'une contradiction, à une tension entre la force de déploration et la force de célébration, entre la volonté d'adhérer, de faire acte de présence -parce qu'on en a besoin pour exister tout simplement, pour être là, dans son corps, au moment présent, dans sa vie et sa langue aussi bien- et puis en même temps de se retourner inévitablement sur le passé, sur la mélancolie. A l'heure actuelle je travaille plutôt avec la volonté de tordre le cou à l'élégiaque, c'est-à-dire à brutaliser ces puissances de mélancolie en les confrontant avec un espace, une vitesse d'écriture autre, qui les mette à mal. Mais je vois à quel point fait retour, malgré tout, le sentiment élégiaque toujours, toujours, pour alimenter cette espèce de fabrique intérieure de l'écriture.

 

Michel Méresse : Que l'on fasse ou non (consciemment ou non) la part plus ou moins belle à la nostalgie ou à l'en-avant du poème, à l'échappée belle du poème, quelque chose revient très souvent chez vous c'est le souci, l'inquiétude, le désir du perpétuel commencement que serait l'écriture poétique. Comme c'est aussi quelque chose qui me tient à coeur et que je crois très important, pourriez-vous nous préciser la part que cette notion de geste augural, de décision augurale occupe dans votre travail.

 

J.-M.M. : C'est effectivement une idée importante. Un dimanche après-midi dans la tête s'ouvre par "C'est toujours le commencement, la même aventure incertaine. Un peu plus tard, Ne cherchez plus mon coeur, commence par "Cela qui s'aventure ne porte pas de nom". Dans les deux cas un démonstratif neutre ouvre le livre. Dans les deux cas, le geste inaugural de l'écriture est d'aller vers l'indéterminé. En republiant Un dimanche après-midi dans la tête, sous sa forme remaniée, recomposée, je me suis aperçu à quel point ce livre devenait celui du deuil des origines et de la répétition des commencements. C'est-à-dire le livre qui, dans ma mythologie personnelle, maintenant, à ce stade, installe, pose la scène même de l'écriture, en trace les contours. C'est le livre dans lequel il est le plus question du rapport à l'originaire par l'évocation, par exemple, de la grand-mère. Ou plutôt de mes deux grand-mère : celle qui était institutrice en Franche-Comté et qui m'a appris à écrire, l'autre qui vivait à la campagne en Lorraine et qui a pu incarner une chimère du pays natal. Le livre accompagne ces figures du deuil, il feuillette des images de l'enfance, et il fait entrer dans ce processus de répétition indéfinie des commencements qu'est l'aventure de l'écriture. Recommencer, reprendre. Ecrire, c'est toujours recommencer. Le travail de recouvrement et de rature des signes vient se substituer en quelque sorte à cette espèce de chimère de l'origine que chacun porte en soi. Parce que l'origine, c'est précisément ce que l'on ne peut pas atteindre. J'ai ainsi laissé le dernier mot, à la fin du livre en contre-épigraphe à une citation de Valéry : J'ai l'idée d'un maximum d'origine cachée qui attend toujours en moi. Cette source obscure de l'origine, de l'originaire -indémêlable autant que prodigue- alimente l'écriture.

 

Michel Méresse : Selon les éditeurs, on note dans votre bibliographie une certaine hésitation dans le classement de vos livres entre prose poésie ou mélanges. Par exemple " Locturnes " est parfois classé dans Mélanges, parfois non. Vous-mêmes vous rassemblez intentionnellement tous vos livres qui ne sont ni des essais ni des Mélanges sous la double dénomination de prose et de poésie, ce qui est significatif. A l'évidence rejoignant en cela Michaux (" Les genres sont des ennemis qui ne vous ratent pas si vous les ratez vous-mêmes ") et la plupart des contemporains, la frontière qui séparait traditionnellement les genres littéraires n'est plus pour vous pertinente. Pour autant, n'y aurait-il donc plus aucune ligne de partage entre prose et poésie?

 

J.-M.M. : Pour revenir à ce que je disais tout-à-l'heure, c'est là l'objet même de mes interrogations. Si la poésie existe, il devrait exister quelque chose qui s'appelle le poétique et qui permette de l'identifier. Or, je ne sais toujours pas -je cherche- ce que peut bien être le poétique. La deuxième observation que je ferais, qui apporterait une tentative de réponse à la question, c'est d'interprêter en terme de vitesse la différence entre prose et poésie. C'est-à-dire que la poésie commence là où la prose s'accélère ou se ralentit énormément. Quand la prose s'accélère, c'est comme le moteur d'une voiture qui tournerait à sur-régime ou comme un cheval emballé. A ce moment, le sujet est assailli par trop de choses contradictoires à dire en même temps, trop de paradoxes, trop de sensations ou de postulations qui se bousculent en lui : il ne peut donc plus articuler de la même manière. A l'inverse, la poésie peut être aussi un extraordinaire ralentissement et je pense à La Ralentie de Michaux, ce poème qui dit précisément une espèce de dépression et tout à coup le pouls de la vie bat plus lentement. Voilà, ce serait en terme de rythme que je ferais la distinction - faute de mieux pour l'instant.

 

Michel Méresse : Pour prolonger la question précédente, admettons que je ne sache rien de vous. J'ouvre votre livre " L'Ecrivain imaginaire " au hasard, j'en lis quelques phrases. Je me crois sinon dans un roman au moins dans un récit, et puis très vite je m'aperçois qu'il n'y a pas à proprement parler de trame narrative Comment définir la poétique de ce livre, quel rapport entretient-il d'une part avec le fictionnel et d'autre part avec le genre autobiographique? Quel était votre projet en écrivant ce livre?

 

J.-M.M. : D'abord une observation générale. Il y a dans mes livres des moments de poésie et des moments de prose. Dans l'écriture j'aime beaucoup la variabilité des régimes, comme on le dirait d'un moteur. Il y a des moments où la vitesse s'accélère, des moments où elle ralentit, des moments où elle se stabilise. En ce qui concerne L'Ecrivain imaginaire plus précisément, ce livre approche tout près de l'autobiographie, voire de la confession parfois. Son écriture essaye à la fois d'entrer dans les dédales du sujet et d'entreprendre une espèce d'inventaire de ce que pourrait être un écrivain. J'ai essayé de faire le portrait imaginaire de cette créature qui n'existe pas : l'écrivain. On peut montrer ou donner à lire des écrivains, mais l'écrivain en soi n'existe pas, c'est une fonction ou une notion. J'ai voulu entrer dans le portrait d'une notion en quelque sorte. Donc, je l'ai conçu cousu de plusieurs, bricolant une espèce d'auto-biographie imaginaire dans laquelle se sont faufilés mes propres traits. Et en même temps que s'opérait cette espèce de passage au scanner de la figure imaginaire de l'écrivain si je puis dire, j'essayais de saisir ce qui pouvait faire la substance même d'une existence d'écrivain, c'est-à-dire une écriture dans sa conjonction la plus étroite avec une existence. Il y a donc dans ce texte des petits moments de poésie -des flashes- ce sont des endroits par où l'écriture entre dans l'écrivain en quelque sorte : des entrées, des sorties, des déplacements. Un pour mettre au monde cette créature que dans une première partie je m'étais efforcé de fabriquer tant bien que mal, de dessiner, en mêlant mes propres traits à d'autres et qui ensuite dans une deuxième partie se déplace, va à droite et à gauche, appréhende des fragments de réalité, ce que j'appelle mes photographies et cartes postales. Et là l'écriture change, c'est-à-dire qu'on n'est pas dans un roman, on n'est pas dans un récit, on n'est pas dans une auto-biographie, on est dans ce que dans les années soixante-dix on appelait un texte, qui est fait de plusieurs modalités d'écritures conjointes et qui travaillent ensemble.

 

Michel Méresse : Pour enchaîner, une question plus générale sur les rapports que vous entretenez avec le genre du roman. D'abord deux remarques empruntées à votre livre Les abeilles de l'invisible : dans la dernière partie Le dictionnaire abrégé de l'infini, vous dites l'avoir établi à " l'intention des personnages de roman que je n'écrirai pas "; puis au mot roman vous reprenez le célèbre et ironique commencement de Valéry " La marquise sortit à 5 heures. ". Alors, vous refusez vous au roman par parti-pris, comme l'ont prétendu au moins au début les surréalistes, ou le roman se refuse-t-il à vous?

 

J.-M.M. : C'est plutôt le roman qui se refuse à moi. Je ne sais pas raconter d'histoires, j'ai une vision bien faible du roman, j'en ai trop peu lus surtout parmi les contemporains pour connaître un petit peu les réponses à cet inévitable problème que posait à Valéry et que pose à toute personne qui écrit des vers l'histoire des marquises qui sortent à cinq heures et qu'on ne sait plus comment faire rentrer. Comment se débrouiller avec ces phrases-là, ces phrases outils?

 

Michel Méresse :... oui, sauf que dans En lisant, en écrivant, Julien Gracq qui revient souvent sur ce problème des rapports entre la poésie et le roman, a -comme vous le savez- fait lui-même une critique de l'analyse de Valéry qui ne manque pas de pertinence...

 

J.-M.M. :...oui, tout à fait. Mais disons qu'en ce qui me concerne, il y a plusieurs choses : je ne sais pas raconter d'histoires, je ne sais pas comment me débrouiller avec ces phrases-là et puis je vis sans doute dans une temporalité trop décousue -le roman implique de la continuité, un temps de travail ou un mode de travail qui n'est pas le mien- et puis j'ajouterai sans doute que c'est ma formule, ma vitesse de prose qui s'accommode mal du roman.

 

Michel Méresse : On le sait, vous l'avez vous-même répété, depuis Baudelaire le poète moderne se double d'un critique. Ce souci, lui aussi très contemporain, fait de vous un essayiste, un critique, mais surtout ne vous quitte jamais ni dans vos poèmes ni dans vos proses. Finalement ce désir de lucidité sur les tenants et les aboutissants du poème, ce questionnement sur le poétique lui-même, est-ce que cela ne risque pas d'émousser le désir tout court du poème? Comment ressentez-vous cela personnellement?

 

J.-M.M. : Si j'en juge par le type de textes que j'écris à présent -et dont un extrait paraîtra dans ce numéro- ce souci critique n'émousse pas en moi l'appétit poétique. Simplement, cela épargne à mon écriture une certaine forme d'innocence et une certaine forme de prétention aussi bien. C'est-à-dire que cela réévalue constamment ce qu'il est ou non souhaitable de faire. Cela fonctionne à la manière d'une jauge, en tout cas d'une inquiétude qui s'exerce vis-à-vis du travail même de l'écriture. Cela m'épargne notamment peut-être de tomber dans certains partis-pris formalistes par exemple, parce que je pense que la lecture, l'étude que je fais des oeuvres des autres poètes me conduit à me rendre compte que pratiquer tel type de poésie plutôt que tel autre n'a pas beaucoup de sens...

 

Michel Méresse :...que cela relativise...

 

J.-M.M. : Voilà. Cela relativise le travail et cela me conduit à être dans un processus d'articulation plus global en quelque sorte : ne rien laisser de côté, ne pas prendre parti pour une forme plutôt que pour une autre, rester dans l'inquiétude même du langage en quelque sorte.

 

Michel Méresse : A propos de vos essais critiques, si on comprend bien que vous vous soyez intéressé à Michaux ou à Jacques Réda, moins attendue est votre dernière parution : le commentaire de Fureur et mystère de René Char paru dans la collection foliothèque.

 

J.-M.M. : C'est vrai que c'était une commande, c'était un défi que j'ai voulu relever, mais en même temps cela fait partie de cet intérêt, de cette curiosité globale que je peux avoir vis-à-vis de la poésie moderne. Ceci dit je n'écrirais pas forcément sur tous les auteurs. Si je voulais être plus précis, j'ajouterais que j'ai eu ma période CHAR, quand j'étais étudiant dans les années soixante-dix, quand je commençais tout juste mes études supérieures. C'est une découverte importante quand on a arrêté sa culture à Apollinaire. D'un seul coup (à part Prévert que j'avais un peu lu) je sautais d'Apollinaire à Char qui représentait une langue, un type de rapport à la métaphore que je ne connaissais absolument pas, dont je n'avais eu aucune idée dans mes études; donc j'ai été profondément ébranlé par ça. Aussi retravailler dessus il y a un an, c'était aussi une occasion de retravailler sur la lecture que j'avais pu faire quand j'étais plus jeune, de réévaluer un peu tout cela...

 

Michel Méresse :... et alors, après cette relecture, quel jugement portez-vous sur cette oeuvre aujourd'hui? Est-il toujours le même?...

 

J.-M.M. : ...je ne me permettrai pas de juger, parce qu'il y a eu trop de critiques faciles sur Char. Je pense que c'est une poésie très forte. Une poésie où me gênait avant tout la crispation, une espèce d'autorité, de mandat-éthique du poète, avec lequel je me sentais largement en porte-à-faux. Or, en le lisant, derrière ses a priori, cette image un peu statufiée que l'on a de Char, j'ai plutôt retrouvé la part de l'incertitude, de la fragilité. C'est ce qui m'a permis de mener ce livre jusqu'à son terme sans être tout-à-coup pris d'écœurement ou de lassitude face à cette œuvre. Il reste pour moi l'un des grands poètes du siècle. C'est comme Saint John Perse, si l'on me proposait de faire un Saint John Perse, même si je n'en ai pas spécialement envie car j'ai trop choses à faire, je dirais oui pour refaire le point sur ce que c'est que Saint John Perse.

 

Michel Méresse : Dans l'étude consacrée à Jacques REDA, vous montrez bien quelle est la voie qu'il a choisi, comment -prenant le parti de la chair- cette voix s'oppose à ceux qui évident, qui creusent jusqu'à l'os; combien son ambition -et de plus en plus- est de " Faire parvenir le vers ou la prose à leur pleine vitalité musicale ". Or jusqu'à maintenant me semble-t-il, vous avez surtout exploré une autre direction : ni l'écriture blanche avec ses immenses écarts ses immenses blancs entre les mots, ni non plus une volonté aussi forte que Jacques Réda de " musiquer " la langue, plutôt une prose volontairement assourdie quant à ses effets sonores (qui serait mélodiquement plus proche du récitatif que du morceau de bravoure) et syntaxiquement atone. Parlez-nous de cette autre voie.

 

J.-M.M. : Oui, ce serait la prose comme exercice d'un lyrisme critique, c'est-à-dire à la fois lieu d'articulation d'expression d'un certain type de contenu, pas seulement affectif, mais substance morale, substance éthique, substance imaginaire, donc toutes ces substances à la fois, qui ont besoin de trouver à se distribuer sur des images, sur des figures, sur des objets, et puis en même temps un retour critique sur cette expression. Mais de ce point de vue-là, je ne suis pas très éloigné de Reda, simplement lui choisira la forme quasiment du discours en vers français pour développer cela, moi-même c'est plutôt un travail de prose : il s'agit de déplier davantage, d'entrer plus résolument encore dans le prosaïque de cette substance individuelle, vis-à-vis de laquelle il y a un double travail à faire, un travail de mise à nu et un travail de mise à sac. Je dis dans L'Ecrivain imaginaire "il y a dans tout écrivain un cœur de midinette". Cette substance-là, sur laquelle ironise quelqu'un comme Prigent, etc, ce côté extrêmement subjectif, sentimentalo-élégiaque, etc. de la littérature, ça me semble toujours avoir droit de cité d'une manière ou d'une autre dans l'écriture. La question étant celle de savoir de quel traitement ça va faire l'objet. Aux prises avec quoi cela va être mis?

 

Michel Méresse : Restons encore un peu sur cette question du prosaïsme qui me semble importante. Lors d'un entretien, Jacques Roubaud, après avoir rappelé que " Les manières formelles dont se marque la distinction entre ce qui est poésie et ce qui ne l'est pas varient avec le temps et les lieux. ", Jacques Roubaud affirme la nécessité " qu'il y ait deux ordres distincts " puis il ajoute " Le choix des marques de la séparation est l'affaire des poètes. La seule recommandation qu'on peut leur faire, c'est de ne pas prendre la posture du renoncement à la poésie, de son effacement, de son enfermement dans la prose. ". Que vous inspire cette réflexion par rapport à ce que vous venez de nous dire et par rapport à votre propre cheminement?

 

J.-M.M. : Je lui répondrais que la poésie est dans prose, que la poésie bouge par la prose, que la poésie est une vitesse de la prose, que je ne peux pas concevoir la poésie hors d'un rapport extrêmement conflictuel, vivant, changeant, mobile à la prose. Je joue volontairement sur la confusion entre les deux sens : le prosaïque c'est-à-dire les objets du monde, la substance de l'histoire, ce qui arrive, ce qui se passe, c'est de la prose. La prose elle est dans les journaux comme dit l'autre. Je me dis d'ailleurs que dans les mois qui viennent je vais adopter une nouvelle technique. J'ai vu hier soir le film Journal intime de Moretti et j'en ai retenu l'idée qu'il faudrait que je me balade moi aussi avec des coupures de journaux ...

 

Michel Méresse :... pas en scooter tout de même...(rires)

 

J.-M.M. : ... pas en scooter (rires) mais je vais me mettre plus résolument aux coupures de journaux. La prose elle est là. Et puis la prose c'est aussi (dixit Molière) ce qui n'est pas en vers. Alors je joue sur la confusion de ces deux termes : le degré zéro du langage pré-formalisé au maximum et puis le degré zéro de ce qui arrive. C'est là que se joue le littéral pour moi, dans toute cette substance ordinaire des choses et des mots mêlés. Or, à partir de là viennent jouer (comme je le disais tout à l'heure) des vitesses, des urgences, des précipités, des cristallisations qui font que ,par moment, c'est dans la vitesse du vers que tout ça va déboucher, alors que dans d'autres moments, c'est ce processus de réflexivité qui va l'emporter. Il y a un mot que j'aimerais citer là, c'est un mot du peintre Eugène Leroi, qui disait qu'il y avait deux sortes d'artistes : "les artistes de la vitre et les artistes du miroir". Ce qui est de l'ordre du miroir c'est tout ce qui est de l'ordre de la réflexivité, réflexivité du sujet ou réflexivité du langage qui se regarde lui-même, qui regarde ses reflets. C'est une dimension de la littérature, c'est une dimension de notre rapport au langage. Le langage c'est ce qui nous permet la réflexivité. Mais en même temps la vitre (et je dirais, la porte, la fenêtre) c'est ce qui permet d'aller vers l'extérieur, de saisir, d'attraper tout ce qui se passe, tout ce qui arrive et de le faire rentrer, lui donner droit de cité dans le poème -de le faire peut-être ensuite travailler au miroir... Voilà, moi je me tiens dans cette tension-là, entre le miroir et la vitre.

Je ne sais pas si en disant tout cela je réponds véritablement à la question que vous posez, mais encore une fois mes choix formels ne sont jamais a priori. Si une forme arrive, doit arriver, c'est à partir de ce triangle: un sujet, un monde, un langage et de l'évolution de leurs rapports.

 

Michel Méresse : Je pense que derrière cette réflexion de Roubaud il y a toute sa conception de la poésie et sa manière de travailler en mathématicien-poète extrêmement formaliste ...

 

J.-M.M. : Oui il y a quand même chez lui fondamentalement une Défense et illustration du vers. C'est un homme de la tradition. Il est beaucoup plus traditionaliste que moi. Il a travaillé sur les troubadours, il croit en la poésie, je n'y crois pas spécialement. Je ne sais pas ce que c'est que la poésie, je n'ai pas de poésie à défendre. C'est pour cela qu'à la limite la poésie aille se perdre dans la prose, s'y défaire, si elle doit s'y défaire, de toute façon ce n'est pas nous qui allons le décider. Nous ne faisons qu'accompagner le mouvement de l'Histoire. Tout ce qui est proposition théorique voulant en quelque sorte infléchir dans une direction ou une autre me semble ridicule.

 

Michel Méresse : On sait que ce n'est jamais comme cela que ça se passe.

 

J.-M.M. : Vous me parliez tout à l'heure du sentiment critique et de ce qu'il pouvait développer en moi. Il développe en moi le sentiment que nous ne produisons pas la littérature véritablement dans la gamme de ses formes pour faire des choix, réunir des oeuvres, etc. Avant tout c'est l'histoire dans laquelle nous vivons qui fait que nous écrivons comme ça à un moment donné. Valéry dit quelque part la fatigue des sens crée etc. tout crée hormis celui qui signe et qui endosse l'oeuvre. Cette espèce de pessimiste-là ou de mise à distance de la figure du poète, je le ferais mien assez volontiers. Je n'ai pas spécialement envie de sauver la figure du poète. Qu'est-ce qu'il pèse dans la réalité, dans l'histoire de ce temps le poète? Qu'est-ce qu'il pèse au juste? On ne le sait pas.

 

Michel Méresse : Tout à l'heure parlant de René Char vous nous avez dit vous être particulièrement intéressé à son oeuvre quand vous étiez étudiant dans les années soixante-dix, quand vous commenciez tout juste vos études supérieures. A l'instant vous venez d'insister sur le poids de l'époque dans laquelle on vit quant à la production littéraire. Alors justement, même si le procès que se fait la poésie à elle-même ne date pas d'hier il n'en reste pas moins que l'hégémonie des sciences humaines sur le champ du savoir et la prégnance des modèles linguistiques et formalistes des années 1960-1970 ont radicalisé la suspicion que le poète porte à l'exercice du poème. Comment personnellement avez-vous traversé cette période que je qualifierai de Tel-Quellienne pour simplifier?

 

J.-M.M. : J'ai traversé cela en écrivant une thèse sur le lyrisme, dans un temps où c'était loin d'être à la mode. J'ai écrit cette thèse très précisément entre 1976 (date de mon agrégation) et 1986. Ecrire une thèse sur le lyrisme ne voulait pas dire me lancer dans une Défense et illustration du lyrisme, mais étudier une notion que personne n'avait pris soin d'étudier et à rebours d'une quantité de préoccupations qui pouvaient être encore celles de ce temps-là même si c'était déjà le moment où on sortait. De ces années-là, je n'en pas retenu grand-chose. J'étais étudiant dans une institution relativement classique, l'E.N.S, et ensuite j'enseignais dans un collège, dans un lycée technique, j'ai vu ça d'assez loin. Beaucoup de livres me sont plus ou moins tombés des mains, que j'ai essayé de lire. Denis Roche ne m'a jamais spécialement intéressé. Marcelin Pleynet si, certaines choses. Dans ces années là j'ai fait de la critique quand même. J'ai travaillé à La Quinzaine régulièrement. Donc j'ai lu des contemporains. J'ai découvert les uns après les autres des gens comme Hoquard, comme Claude Royet-Journoud, j'ai écrit pas mal d'articles sur Jabès. Là on est sorti des structuralistes et on est retourné chez les poètes. Ces œuvres-là, ces œuvres très modernistes (quoique le terme ne signifie pas grand-chose) ces oeuvres qui ont été le plus en pointe dans l'évolution, dans l'histoire de la poésie récente, je m'y suis intéressé. Pour le reste, j'avoue que le travail de Tel Quel ne me paraissait pas spécialement concerner la poésie.

 

Michel Méresse : Donc pendant ces années-là, originale manière de répondre au courant dominant de l'époque, vous écrivez une thèse sur le lyrisme, thèse qui -si j'ai bien lu La matinée à l'anglaise puis La voix d'Orphée- d'une certaine façon prend aussi en compte certains aspects de la modernité de ce moment-là. Parce que le lyrisme tel que vous l'analysez c'est en fait une notion très large, accueillante, ouverte, poreuse même pourrait-on dire...

 

J.-M.M. :... absolument...

 

Michel Méresse :... on en vient même à se demander si le lyrisme tel que vous le concevez ce n'est pas un peu comme une définition de la poésie, une non-définition en définitive...

 

J.-M.M. : ...absolument. Ce qui m'a intéressé justement c'est de travailler sur un concept qui n'avait aucune pertinence scientifique, absolument suspect, absolument désuet, absolument inqualifiable. C'est-à-dire de travailler -et là pour le coup, j'étais à la pointe par rapport à tous ces discours-là- de travailler sur une non-notion qui était le seul type de notion qui me semblait susceptible de pouvoir convenir d'une certaine manière à un discours sur la poésie. Et dans le mot lyrisme je trouvais la tension maximale s'opérer entre l'originaire (la lyre) l'instrument emblématique et puis le néologisme (néologisme tardif, puisqu'il n'apparaît qu'au XIXe siècle dans notre langue) et tout ça pour désigner un principe actif dans toute aventure poétique -qu'elle se définisse haut, qu'elle se définisse court, peu importe- et qui en est le noyau.

 

Michel Méresse : Autre notion qui peut-être difficile à définir et autre noyau peut-être de toute aventure poétique, je pense à la notion de sacré, qui peut-être aussi bien la notion d'infini, de mystère, de ce qui échappe, nous échappe ... Pour vous l'écriture, vous nous le faites savoir à maintes reprises, est peut-être le seul lieu possible aujourd'hui -sinon du sacré- de la nostalgie du sacré. Doit-on considérer la poésie comme une religion sans Dieu?

 

J.-M.M. : Sans Dieu, sans évangiles, sans saints, sans... Une église incertaine de son dieu disait Cioran.

 

Michel Méresse : Vous avez écrit aussi un essai sur Léon ZACK Cet instinct de ciel ...

 

J.-M.M. :... formule de Mallarmé...

 

Michel Méresse : notion donc d'un ailleurs, de quelque chose qui demande à être comblé comme on comble un manque. Est-ce que la poésie est possible sans ce mouvement vers, sans cette aspiration vers l'infini, sans cet arrière-plan du sacré? Autrement dit est-ce qu'une écriture matérialiste de la poésie serait possible?

 

J.-M.M. : Je ne sais pas très bien... Je ne sais même pas du tout! (rires) Je me demande si le texte poétique ne ré-instaure pas, d'une manière ou d'une autre -et en disant ça je pense à des textes comme ceux de Guillevic qu'on pourrait considérer comme de petits poèmes matérialistes ou encore ceux de Ponge- ne ré-instaure pas une certaine forme de religion qu'à chaque fois elle profane. Religion simplement entendue en son sens étymologique "relié à " -une sorte de religion élémentaire- c'est-à-dire relié à un arrière-plan, à un arrière-monde en quelque sorte,une manière de creuser toujours -dans la présentation même de l'objet le plus ordinaire, le plus familier même- de creuser jusqu'à le placer sur un horizon d'arrière-monde, ou donner à travers lui un sentiment d'arrière-monde. De ce point de vue là, il y aurait quelque chose comme du sacré ou du religieux. Du sacré parce que comme l'animal que l'on destine au sacrifice et qu'on écarte du troupeau, cet objet est isolé tout à coup de la réalité ordinaire et prend un relief qu'on ne lui connaissait pas et qu'il laisse entrevoir un irrationnel... Mais ça c'est une manière de poser la question. Moi je prendrais plutôt les choses à l'envers, en disant que quelle que soit l'incroyance ou l'agnosticisme qui est le nôtre, il est clair que nous avons à faire en même temps qu'au langage et avec le langage à cette question posée de l'existé lui-même, de l'absence de sens de l'existence, cette énigme que l'on est, là, présentement; et la poésie en tant qu'elle vise le langage et notre être dans le langage elle pose cette question, elle interroge cet espace-là. Je ne la vois pas du tout apportant des réponses. Je ne la vois pas du tout dessinant des figures sacrées ou distribuant des lots de consolation. Je la vois au contraire comme radicalisant le questionnement qui est le nôtre, sur le vide même dans lequel on se trouve. Et on ne peut pas empêcher en nous, par moment, le langage de réclamer son dû. C'est cette puissance étonnante qui fait que les mots peuvent dire ce qui n'est pas. Par les mots nous avons accès à ce qui n'est pas. Quand Rimbaud dit : J'ai tendu des chaînes d'or entre les étoiles, même avec une navette spatiale, c'est extrêmement difficile! Le langage permet de formuler ça. Il nous permet de dire : table, chaise, cuillère..., il nous permet de dire des mots d'amour, il nous permet de donner des informations, mais il nous permet aussi de dire ce qui n'est pas, d'inventer ce qui n'est pas. Il a à faire avec cette dimension-là fondamentalement. Et donc la poésie est le lieu où vient se déposer cette force d'interrogation, de réclamation. On vient, si je puis dire, déposer sa plainte comme au commissariat, parce qu'il y a eu vol quelque part (: vol du sacré, vol de Dieu, de n'importe quoi. Peu importe qui a volé! S'il n'est pas parti tout seul! S'il a jamais existé!) Il y a quelque part le sentiment d'un vol : vol de l'enfance, vol de l'unité, vol de l'origine, je ne sais pas. On vient déposer la plainte dans le langage et en même temps on engage le procès. On a toute la procédure qui se met en route selon l'écriture et il faut qu'un verdict tombe quelque part. Ce verdict c'est quoi? C'est le texte, et puis après ça recommence, etc. C'est comme ça que je vois un peu la chose. Je ne sais pas si la métaphore que je choisis-là est la bonne. Mais je veux dire qu'il y a une dimension en nous qui est, quoiqu'en disent tous les tenants de telle ou telle solution poétique ou de tel ou tel parti pris : il y a ça, il y a ça aussi. Sans quoi, la vie n'a pas grand sens. Je ne sais pas ce qui alimente plus fortement le désir d'écrire, soit ce besoin de suturer ce qui est brisé, soit d'exaspérer, d'aller remuer le couteau dans la plaie de ce qui est déchiré.

 

Michel Méresse : Vous connaissez le mot de Cocteau : " Je suis un mensonge qui dit la vérité " ; ou encore le " Il était une fois la réalité " d'Aragon dans le Paysan de Paris. Comment vous situez vous par rapport à ces deux propos qui vont dans le même sens?

 

J.-M.M. : J'ai beaucoup de respect pour des poètes comme Yves Bonnefoy ou comme Philippe Jaccottet qui se situent dans la vérité de parole...

 

Michel Méresse :... oui vérité de parole et même vérité morale, vérité du poète se situant dans le monde...

 

J.-M.M. : Voilà. Je me séparerai d'eux sur ce point, revendiquant pour la poésie le droit de dire n'importe quoi (ce qui n'est pas évident). Droit d'une certaine forme de langage exorbitant, empressé, précipité, ayant ses faiblesses... Pour reprendre mes métaphores de la conduite, je dirais que c'est une curieuse histoire de dérapage contrôlé, c'est-à-dire qu'il y a une histoire d'abandon et de ressaisissement, de vaporisation et de concentration. Il suffit d'avoir un peu écrit soi-même pour savoir que l'écriture est faite autant de volonté que d'abandon au langage. On cède à des facilités, on se trouve emporté par des appels d'air, puis on se ressaisit, on rééxamine, on reprend : c'est comme une façon de faire patiner l'embrayage, de déraper... La vérité de parole, c'est pour moi une manière d'entrer, de se baigner complètement dans le flux de tout ce que le langage peut charrier de contradictions, de paradoxes, d'approximations. C'est pour cela que je lève l'embargo sur le lyrique, que je lève l'embargo sur l'image, sur la prose, sur le sentiment, sur tout ça. Je voudrais que tout ça rentre dans le poème et y ramène de la substance, y ramène de l'air, y ramène du conflit, pour qu'il puisse s'y passer à nouveau des choses. Je le vois comme un lieu romanesque et dramatique à la fois. Le maximum de substance, le maximum de personnages. Je parle là depuis un lieu curieux, parce que seuls ceux qui ont lu les deux trois extraits de l'énorme texte auquel je travaille en ce moment peuvent savoir de quoi je parle. Mais je pense à des gens comme Whiltman, comme Pound, beaucoup de poètes américains...

 

Michel Méresse : En quoi cette nouvelle manière vous permet-elle véritablement " de tout dire "?

 

J.-M.M. : Domaine public, le texte auquel je travaille, est -comme son titre l'indique- ouvert autant qu'on peut l'être à tout ce qui se passe, à tout ce qui se dit, à tout ce que je sens, à tout ce que je vois, à tout ce qui traverse comme ça la rue devant moi. Ce qui suppose aussi un dépassement relatif de l'auteur, une espèce de plaisir à rejoindre le monde. Je me rends compte que dans un texte comme ça, avec la forme que j'ai choisie, tout est possible. Je laisse proférer " l'immense opulence inquestionnable " comme disait l'autre. Je mets à sac la poésie. Je crois que là, pour le coup, dans un certains sens, je lui règle son compte -au moins pour moi-même- c'est le sac du Palais d'hiver... Je ne peux pas concevoir maintenant l'exercice de la poésie autrement qu'en me fixant de grands projets.

 

Michel Méresse : Et pourquoi? Pour avoir trop pratiqué des formes courtes?

 

J.-M.M. : Oui, peut-être...

 

Michel Méresse : Pour sortir d'une écriture du fragment dont vous vous êtes réclamé?

 

J.-M.M. : Voilà. Je suis sorti de cette période-là qui était quand même ma période mélancolique. Le fragment a quelque chose de foncièrement mélancolique.

 

Michel Méresse :...de mélancolique? Pourtant, comme vous le dites vous-même quelque part, le fragment c'est un commencement, un recommencement perpétuel...

 

J.-M.M. : Oui, mais Domaine public ce poème dont je parle est en même temps un accélérateur de particules. Il y est dit par exemple " les photographies de femmes nues sont des avions de chasse "; c'est une particule ou " il n'est pas sûr que la puce qui vit sur la souris craint le chat " (Rires). C'est drôle. C'est un texte qui se veut " rigolo " par moments, mais s'enchaînant dans la vitesse. Imaginez un gymnaste qui fasse des roulades, après sa roulade une roue, enfin des trucs comme ça,. C'est une question d'enchaînements, de fondus enchaînés et de voir comment tout ça tient ensemble. Encore une fois, ce n'est pas une recherche formaliste, c'est simplement les choses telles qu'elles m'arrivent, les signaux tels qu'ils m'arrivent, c'est mon "W.E.B." à moi, ma toile. " Mes métaphores en bandes armées font des photocopies ", j'ai montré ça hier à ma fille. Elle a éclaté de rire en me disant tu fais vraiment n'importe quoi maintenant. (Rires). " Le poète est un colleur d'affiche ". Ce sont des fragments. On pourrait les isoler ou en faire des titres, mais ça s'enchaîne, ça s'enchaîne d'une certaine façon.

 

Michel Méresse : Je vais enchaîner moi aussi. Vous venez de dire : " on pourrait les isoler ou en faire des titres ". A ce propos j'ai cru chez vous remarquer deux choses qui ont à voir avec cela. Vous allez me dire si mon intuition, si mon analyse est bonne ou mauvaise...

 

J.-M.M. : Je la vois venir et je sais qu'elle est bonne...

 

Michel Méresse :... Première chose : lisant dans "Portrait d'un éphémère" le premier ensemble " Ce pourraît être sur une plage... " quelque chose que j'avais déjà pressenti avant m'est tout à coup apparu très clairement : souvent chaque texte commence par une (ou deux ou trois) phrase(s) d'ouverture(s) en général très courte(s), très basique(s) (sujet-verbe-complément) qui sont comme l'exposition d'un thème sur lequel ensuite (pour chaque page le reste du texte) vous développez des variations. Deuxième chose que j'ai cru remarquer, c'est qu'il y a chez vous une certaine tendance à l'aphorisme.

 

J.-M.M. : En ce qui concerne votre première remarque, c'est quelque chose que j'ai choisi de systématiser même dans "Une histoire de Bleu". Nous connaissons par oui-dire l'existence de l'amour, puis ensuite hop! je développe, comme s'il y avait un tableau mais dont le titre était au-dessus et non pas en dessous. Cest une manière d'illustrer la proposition de Valéry selon lequel le lyrisme est le développement d'une exclamation liminaire et le développement qui suit. Simplement, là où je vous voyais venir, et votre analyse est totalement juste, c'est qu'en effet j'ai de plus en plus le sentiment que le lyrisme tend vers la sentence car c'en est le transport, le point de cristallisation. Il s'agit de localiser une cible, en quelque sorte dans un indéterminé, dans cet espace extraordinairement fluctuant et un peu virturel qu'est l'espace du poétique. J'ai l'impression que le travail de l'écriture consiste très largement à localiser les signes, à les saisir. Il y a ce verbe de Michaux que j'aime beaucoup : saisir. Et la sentence, elle tombe, elle fait tomber aussi souvent les énergies. On lance des fusées et puis ça retombe. C'est une chute, peut-être une chute mélancolique, c'est le caillot qui tombe. Et en même temps la sentence, c'est le point de concrétisation, c'est tout ce qui a été cherché en tatonnant qui -d'un seul coup- vient s'inscrire.

 

Michel Méresse : Mais cette tendance à l'aphorisme, est-ce que ce n'est pas un peu contradictoire avec la vitesse requise par la poésie dont vous parliez tout à l'heure, avec son caractère de précipitation? La sentence c'est quand même une vérité morale ou autre qui tend à une certaine intemporalité...

 

J.-M.M. : Oui, une vérité intemporelle, mais qui est placée dans un tel contexte, qui vient dans un tel entourage en quelque sorte, qu'elle se trouve infiniment relativisée. On a l'impression que l'homme est un multiplicateur de vérité. L'espace, le processus dans lequel je travaille en ce moment aboutit à une telle accumulation de sentences de ce type que c'est un peu comme les tranches de savoir de Michaux. Alors que de ça ,par delà le sentiment de la relativité des choses, puisse être retiré une espèce de morale de l'énergie ou quelque chose de ce type, c'est une possibilité. Je ne sais vers quoi ça va, si c'est simplement de l'ordre de la mise à sac ou si ça s'oriente vers une positivité véritable. En tout cas, on citait Char tout à l'heure, c'est bien loin de sa logique de l'aphorisme, lui voudrait poser des vérités : le poème est l'amour réalisé du désir demeuré désir.

 

Michel Méresse : Oui, de toute façon chez Char il y a un côté profération...

 

J.-M.M. :...oui, profération. Là, au contraire, c'est un prophète fou, il y a un côté plus désespéré...

 

Michel Méresse : Changeons de sujet. Tout-à-l'heure vous évoquiez le film de Moretti " Journal intime ". Personnellement je garde de ce film un très bon souvenir, surtout des deux premiers mouvements ...

 

J.-M.M. : Oui la promenade en Vespa dans Rome puis l'Odyssée revue et corrigée à travers les îles...

 

Michel Méresse : parce qu'ensuite dans la troisième partie, celle où il évoque ironiquement sa maladie, je trouve que le film perd un peu de sa fantaisie et de son caractère d'universalité. Mais ma question ne porte évidemment pas sur ce film en particulier elle porte sur les images en général, celles véhiculées par le cinéma et la télévision et autres moyens audiovisuels d'aujourd'hui. Si j'aborde cette question, c'est que lisant la première page de " Portrait d'un éphémère ", j'ai été frappé par la prégnance et la netteté du cadre mis en place, même si le mode utilisé est le conditionnel. On a l'impression d'un décor de théatre ou d'un extérieur cinématographique d'une rare précision, même si c'est plus celle d'un rêve qu'une mise en place réaliste. Donc voici ma question : quelle influence peut avoir sur l'imaginaire des poètes contemporains et chez vous en particulier, l'impérialisme des images cinématographiques ou télévisuelles?

 

J.-M.M. : Je fais partie d'une génération qui a assisté à la naissance de la télévision. Je fréquente assez peu le cinéma faute de temps, mais chaque fois que j'y vais, je suis toujours très très marqué par les images cinématographiques. Je suis très bon public. Alors cette présence assidue des images par le biais de la télévision ou du cinéma, ça a dû produire -comme sans doute chez beaucoup de gens de ma génération- un effet de banalisation très fort de mon rapport à l'image. Quand on vit dans un tel système négatif, il n'y a pas de possibilité d'élection d'icônes. C'est la raison pour laquelle je ne peux pas penser l'image, poser la question de l'image comme la pose Yves BONNEFOY par exemple. Lui s'en défie en la pensant par rapport à une logique surréaliste. Si on a une image face à laquelle on doive se situer, c'est les affiches qu'on voit dans la rue, c'est les images qu'on voit à la télévision, c'est pas les images telles que l'ont pratiqué les surréalistes. Donc on est dans une logique totalement autre, l'image vient par la prose, par le prosaïque si je puis dire. Elle fait partie à part entière du commerce quotidien de notre existence, des sollicitations dans lesquelles on est, donc ça me conduit certainement à " cadrer " et à " figurer " dans cette logique contemporaine. C'est-à-dire à la fois de séduire avec des images, de déchirer des images, de les faire se substituer les unes aux autres très rapidement, mais de ne pas me fixer, sinon dans ces petites métaphores filées mais qui sont plutôt incongrues; de ne pas me fixer, de ne pas me polariser sur des objets imaginaires prenant tout à coup statut d'icônes, dans lesquelles viendrait se loger ma représentation du monde ou mon rapport au sens.

 

Michel Méresse : Et pourtant -même si cela ne prend pas l'aspect éthique et passionnel du rapport à l'icônique comme celui qu'entretient Yves Bonnefoy avec certains peintres- dans la mesure où quelque soit leur mode d'être les images dévalorisées de notre quotidien entrent dans le poème, elles sont en cela même questionnées, soumises à examen, à critique...

 

J.-M.M. : En ce qui me concerne, j'ai moins un rapport de type muséal ou littéraire à la question de l'image, qu'un rapport quodidien, banalisé, de l'ordre de : " quelle relation au stéréotype? Quel usage du stéréotype? ". C'est ça qui est pour moi la vraie question d'aujourd'hui.

 

Michel Méresse :...au-delà même du problème de l'image, celle déjà que se posait Flaubert. La vraie question du monde moderne, celle d'une civilisation des mass-medias ...

 

J.-M.M. : Absolument. Les stéréotypes culturels m'intéressent beaucoup parce que je suis un consommateur d'images comme tous mes contemporains. Que nous le voulions ou non nous sommes des consommateurs d'images. Quand je dis : les photographies de femmes nues sont des avions de chasse arrêtés aux feux rouges, c'est exactement ça. Il suffit de conduire sa voiture pour se retrouver face au soutien-gorge Lou. Les images elles sont là, elles viennent nous chercher qu'on le veuille ou non. Alors quelle place vont-elles trouver dans l'écriture? Elles peuvent bien entrer en force pourvu qu'on leur ouvre la porte, elles ne demandent qu'à se précipiter là et à s'inscrire sur le papier; ensuite c'est le travail du sens, c'est le travail de la réflexivité. Comme je le disais tout à-l'heure, il y a cette dialectique de la vitre et du miroir : par la vitre entrent les choses, des sons, des couleurs, des objets et puis ensuite il y a le travail de l'écriture qui est un travail de réflexivité là-dessus. C'est le travail du sujet aussi, tel qu'il se situe face à toute cette substance à laquelle il a à faire. C'est l'écriture ça, mais c'est la poésie quand ça prend sa forme avec brutalité, avec vitesse. C'est là que je fais le lien...

 

Michel Méresse : Pour terminer, une question un peu impertinente : vous avez mis en épigraphe d'"Emondes" la fameuse citation de Michaux : " Avec tes défauts, pas de hâte. Ne va pas à la légère les corriger. Qu'irais-tu mettre à la place? ". Quels étaient ou quels sont d'après vous sinon vos défauts les penchants, les facilités, les tendances que vous combattez ou croyez devoir combattre?

 

J.-M.M. : Quand d'un côté je pense à des œuvres comme celle d'Yves Bonnefoy, de Philippe Jaccottet, de René Char, de Saint-John-Perse qui me renvoient de grandes images du poète et de sa mission, de son devoir, de son éthique, quand de l'autre je vois mon travail (et de plus en plus) tellement pris dans le contemporain, essayant de le répercuter plutôt que de s'en démarquer, quand je pense à tout cela, je dirais : un manque de sérieux. J'appartiens à une génération (celle des médias) tout à fait autre que celle des poètes que je viens de citer. Et -c'est ça la véritable difficulté- il me faut faire quelque chose qui tout à la fois soit vraiment inscrit dans notre époque, qui pour moi ait du sens (c'est-à-dire m'aide à me situer dans ce temps et puis à correspondre avec autrui par le biais des livres que j'écris) et puis en même temps engage une espèce de travail critique. Oui c'est ça la véritable difficulté.


© Jean-Michel Maulpoix et Michel Méresse. Tous droits de reproduction réservés.

 

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