Le
balcon,
une
théorie du lyrisme dans Un balcon en forêt ?
par
Fabio Fusco
En 1958, Julien Gracq publie Un
balcon en forêt qui se présente comme un récit de
guerre à la troisième personne, et semble être tiré,
comme Le Rivage des Syrtes, d’une expérience
de l’Histoire. Le choix du sujet, le lieu du récit,
le mode de traitement narratif étonnent peu en vue du
reste de l’œuvre de Julien Gracq, et pourtant dès sa
publication, Un balcon en forêt dérange la
critique, déçoit le public, est assimilé à un
« exercice de style »,
à l’une de ces banales « histoires militaires
[qui] retombent trop souvent dans la répétition et la
monotonie ».
En réalité, Un balcon en forêt manifeste une
transformation profonde de l’écriture de Julien
Gracq, et marque une rupture importante dans l’œuvre.
Un balcon en forêt est un récit qui commence en
1939, lors de la prise de commandement de l’aspirant
Grange, pendant la « drôle de guerre », de
la maison-forte des Falizes située dans la forêt
ardennaise, et se finit le 13 mai 1940 après
l’attaque allemande. La construction romanesque s’élabore
à partir de la ligne de partage entre l’espace clos
du chalet d’alpage qui surmonte le blockhaus et
l’espace ouvert de la forêt qui peut devenir champ de
guerre. Le balcon désigne donc un lieu isolé et en
hauteur, un « toit » qui donne sur « ce
haut plateau de forêts suspendu au-dessus de la vallée »,
en même temps qu’il est lié à la chambre où
dorment les hommes de Grange, et que ce dernier appelle
« le carré de l’équipage ». Espace
transcendantal qui rend possible la contemplation, la
redécouverte de soi, le balcon devient le lieu d’une
theoria » où le personnage principal peut
entendre un appel du dehors, et envisager une sortie
hors de soi. En tant que le « theorein »
peut se définir comme l’aspiration essentielle à la
contemplation,
et que le lyrisme « est du côté de l’appel et
de la postulation »,
qu’il déploie ses vertus dans l’interprétation
sans cesse renouvelée du monde, dans le bouleversement
de l’intimité du sujet, que son souci est d’opérer
une ouverture ontologique, on peut se demander dans
quelle mesure le balcon constitue le champ propre
d’action du lyrisme. Dans cette perspective, si
l’espace du balcon engage une définition possible
d’une expérience lyrique comme subjectivation poétique
et reconquête théorétique de soi, et si
l’interrogation propre au « theorein » est
coextensive d’une angoisse, d’une appréhension du néant
et de la rupture du rapport à l’être, peut-on
demeurer sur le balcon ? Quel est le risque de
l’expérience poétique ? Pour répondre à ces
questions, le balcon sera d’abord envisagé comme
frontière entre le réel et la fiction, puis comme
ouverture sur l’ailleurs, et enfin comme lieu de guet.
Un balcon en forêt a suscité de vives
critiques lors de sa publication pour son aspect réaliste
qui, pour une partie de la presse et de l’opinion
publique, laissait peu de place aux élans lyriques et
poétiques des précédents récits de Gracq. De telles
critiques dénotent une certaine conception de la littérature,
une utilisation de catégories littéraires assez peu
valables pour appréhender l’originalité d’Un
balcon en forêt, elles n’en restent pas moins
pertinentes pour comprendre une première strate
narrative. Le récit commence en octobre 1939, et se
termine dans la nuit du 13 au 14 mai 1940, ce qui
signifie que le temps du récit couvre exactement la durée
de la « drôle de guerre ». Le lieu du récit,
non loin de la frontière belge, dans les Ardennes, est
traité de façon réaliste, et l’on peut d’ailleurs
retrouver entre Revin et les Hauts-Buttés la plupart
des espaces décrits. De la même manière, la
maison-forte des Falizes fait référence à un bâtiment
de guerre situé aux environs de Monthermé, certains
noms de personnages sont réels, comme le caporal Olivon
qui porte le nom d’un soldat que Gracq avait connu
dans la section de voltigeurs qu’il commandait pendant
l’hiver 1939-1940.
Le choix d’un temps du récit et d’une cartographie
réalistes, les multiples références à des noms réels,
la façon de dépeindre la vie des soldats dans leur
quotidien, de décrire avec fidélité et dans le détail
leurs habitudes, leurs rites, de transcrire les différents
parlers, n’ont pas pour unique fonction de produire
des effets de réel, ou de décrire un milieu social. Le
dispositif de composition réaliste permet d’orienter
la réception du lecteur, de rendre la réalité du récit
identifiable, de créer une strate narrative véridique,
authentifiable, historique, sur laquelle les strates de
la fiction peuvent se déposer par le jeu de
glissements, de trahisons, par la libération de
l’imaginaire.
Dire
à propos de l’œuvre de Gracq que l’on est passé
avec Un balcon en forêt de l’imaginaire au réel,
« d’un art symboliste et onirique (…) [au] réalisme
le plus concret »
comme le soutenait André Billy, c’est prendre le
risque de cloisonner les textes, de se rendre insensible
aux mouvements internes et sourd au lyrisme du Balcon
en forêt, d’occulter la puissance symbolique de
la forêt. Au
début du récit, et dès que le train passe « les
faubourgs et les fumées de Charleville (…) »,
il semble à Grange que « la laideur du monde
dispar[aît] » sous l’effet de l’enchantement
d’une vallée « toute étincelante de trembles
sous la lumière dorée ». Le plaisir et l’envoûtement
que connaît Grange disparaissent rapidement, et réapparaissent
le soir même pendant la nuit. Le balancement entre la
laideur du jour et la beauté envoûtante de la nuit,
manifestée dès le début du récit, va scander tout le
récit, et n’est que le pendant rythmique, cyclique,
d’une autre opposition, elle topologique, entre le
quotidien morose dans la maison-forte et les errances
oniriques de Grange dans la forêt. Il ne s’agit donc
pas de s’engager dans une polémique pour statuer sur
la nature du récit, savoir s’il est réaliste ou poétique,
historique ou onirique, mais de comprendre que le texte
est travaillé par des matrices d’oppositions, comme
nuit/jour, fort/forêt, immobilité au fort/dérive dans
la forêt, guerre/rêve, qui produisent des séries hétérogènes
à l’intérieur du texte, des arcs narratifs dont le
point de convergence est le balcon comme lieu d’une
tension lyrique. Un balcon en forêt présente
une première strate constituée d’éléments réalistes,
de signifiants authentifiables, d’objets fixes, et qui
ancre le récit dans l’histoire. La deuxième strate
se compose d’une matière fictive, de signifiants sans
attache dans le réel, de mouvements oniriques, d’éléments
qui rejoignent le mythe et le conte. Grange se balance
entre ces deux strates, il est pris entre une vie de
soldat à la maison-forte, et une vie intérieure qui se
fait jour dans la nuit de la forêt, lors de longues
errances où la réflexion cède devant la puissance des
sensations. Cette oscillation entre deux modes d’être
exprime la mobilité associée à l’expérience
lyrique, elle indique que Grange est comme prisonnier
d’une trajectoire où à l’élévation par la
contemplation, par l’évasion théorétique, succède
la chute dans le réel, l’Histoire. En effet, la forêt
branche l’imagination sur un milieu mythique propre à
inspirer des rêveries, des méditations. Ainsi, durant
ses virées en forêt qui prennent de plus en plus de
place dans la première partie du récit et deviennent
toujours plus attirantes, le phénomène de la rêverie
mélange la vie de Grange et celle de la forêt dans un
même espace qualitatif. L’errance quotidienne du
personnage est assimilée à un « voyage à
travers la forêt cloîtrée par la brume [qui] pousse
Grange peu à peu sur la pente de sa rêverie préférée
[où] il lui semblait qu’il marchait dans cette forêt
insolite comme dans sa propre vie ». Et Grange
doit au terme de chaque excursion dans la forêt revenir
à la maison-forte pour s’acquitter de son rôle de
soldat, comme s’il était condamné à se rendre
devant l’ordre du réel. Or, le balcon est le
lieu-frontière qui fait communiquer les deux strates et
qui stimule Grange, anime son désir de retourner dans
la forêt. Le soir, « cette fenêtre ouverte sur
la nuit du monde inquiétant » attire Grange, le
fascine, l’oblige à répéter sa promenade nocturne.
Par conséquent, il serait maladroit de vouloir faire
d’Un balcon en forêt un récit fictif et
merveilleux, ou réaliste et historique. La circulation
de Grange entre deux strates, son tangage entre deux
mondes, son mouvement du dedans de la maison-forte vers
le dehors de la forêt, du dehors de la nature vers le
dedans de la méditation intime, expriment une
instabilité, une attirance vers l’extériorité, une
mobilité essentielle qui le mène du réel vers le
fictif et du fictif vers le réel.
Sur un
premier plan de signification, le balcon constitue la
frontière entre le monde réel de la guerre, habité
par l’Histoire, et le monde de l’imaginaire, peuplé
par les mythes et les légendes, forme aussi
l’embrasure qui suscite les pérégrinations de
Grange, et le point de chute, de retour au réel. Le
balcon comme ouverture sur la forêt, comme lieu
suspendu entre l’intérieur du fort et l’extérieur
de la forêt est du même coup le point de fermeture du
circuit dans lequel Grange est engagé, le lieu à
partir duquel le mouvement peut se répéter. Le balcon
symbolise cette « hétérotopie »,
ce lieu non-statifié entre l’espace fermé, le
« carré de l’équipage » traversé par
des séries du discours, du réel, et l’espace ouvert
de la forêt, pénétré par des séries d’images,
d’éléments mouvants, par l’ordre du qualitatif. Le
balcon représente, en tant que fenêtre sur la forêt,
toit donnant sur l’espace du rêve, le lieu de révélation
du désir de Grange. Sur un deuxième plan de
signification, et pour aller plus loin avec l’idée
d’ « hétérotopie », le balcon représente
le lieu non-statifié par la temporalité de
l’histoire, autrement dit l’ailleurs défini par le
hors-temps. Au mouvement de la temporalité ordinaire
qui se noue sur la première strate du récit et traduit
la marche irréversible de la guerre, le quotidien de la
drôle de guerre, s’opposent une temporalité
paradoxale et immobile, un temps originaire auxquels
participe Grange dans ses errances nocturnes et forestières.
A la succession des saisons, du jour et de la nuit, un
temps mythique et magique, sans mouvement se substitue
et rythme l’existence nouvelle de Grange, accordée
sur les dérives et les méditations dans la forêt.
« Le temps faisait halte », surtout pendant
la nuit où Grange accède aux instants privilégiés où
le sentiment de l’existence est le plus vif. Le balcon
devient en conséquence l’espace même de la forêt,
un lieu de tranquillité où le présent monotone peut
rejoindre le passé légendaire, le réel prosaïque le
sacré, et de cette façon les errances de Grange
l’ouvre à une forme de libération, l’affranchit
d’une perception du temps et du réel stérilisée par
l’absence d’imaginaire. Dans l’intimité de la forêt,
en dehors du temps et de l’espace de l’Histoire,
Grange fait l’expérience du ravissement comme
existence suspendue, à la façon du balcon suspendu
au-dessus du dehors, du champ de guerre. L’espace hétérotopique
du balcon est donc une ouverture sur un nouvel ordre,
sur une forme de sublime étrangère au régime de la
mortalité, du temps historique.
Un balcon en forêt n’est ni un récit réaliste,
ni un récit lyrico-onirique. Structuré par un
mouvement d’oscillation entre différentes strates, le
texte met en scène l’expérience d’une limite et
d’un ravissement que représente le balcon. Faut-il
toutefois en conclure que le balcon se réduit à une
modalité de l’espace-temps, une modification
qualitative propres à susciter des rêveries ?
La fuite hors du temps et de l’espace
historiques, l’éclatement du réel sous la poussée
de l’imaginaire s’accompagne de deux phénomènes
parallèles. D’un côté, la dissolution lente de l’événement,
la disparition de ses contours, la perte des repères,
la fissure du découpage qu’opère la perception, et
qui ne sont que l’effet de l’émerveillement, de
l’éloignement du monde ; de l’autre, le
rapprochement de la guerre, le retour de la laideur du réel,
les signes de l’Histoire, qui sont coextensifs d’un
temps irréversible. Alors que Grange dort, « sa
main pendant de son lit au-dessus de la Meuse comme du
bordage d’une barque : [et que] demain était déjà
loin », la réalité de la guerre retourne à lui.
Il ne reste plus à Grange qu’à sentir « dans
l’air du matin une note aiguë d’urgence panique »,
qu’à être saisi par l’angoisse d’une sourde
menace, être oppressé par une raréfaction de l’air,
comme en témoignent les passages où des espaces clos
tel « le carré de l’équipage » sourd une
sensation d’enfermement renforcée par le bien-être
et la libre respiration dans les errances forestières.
Grange a donc besoin d’air, et comme l’indique son
grade militaire, être « aspirant », soit
avoir le titre d’élève-officier, signifie être en
train d’aspirer, faire rentrer de l’air dans ses
poumons, vivre d’un échange qualitatif avec l’extérieur
ramené vers l’intérieur. Etre aspirant peut avoir
aussi pour sens d’aspirer à quelque chose, de tendre
vers un objectif. Aspirer, n’est-ce pas engranger
l’invisible du dehors, et engranger n’est-ce pas
« mettre en réserve un bien » ? Grange
symbolise dans ce cas un personnage qui aspire à
engranger des sensations du dehors évanescentes, qui
tend à participer d’une vie qualitative dans
l’espace de la forêt en échappant à l’existence
bornée dans la société fermée. Le balcon représente
le lieu frontière où l’on peut respirer, prendre de
l’air frais en étant suspendu, ainsi que le champ
d’errance où les êtres et les choses ne se partagent
plus selon les exigences de la représentation, mais se
répartissent à partir d’un champ d’immanence où règne
la simple présence.
En tant que l’inspiration est souffle, que Grange
symbolise ce désir de vivre, de palpiter, et que le
balcon projeté sur la forêt est le lieu d’une
ouverture perceptive et théorétique, le balcon est
l’espace d’inspiration qui rend possible l’expérience
lyrique.
Dans
ce hors-temps de la forêt où Grange retrouve sa
respiration, une présence venue du fabuleux devient son
second souffle, symbolise l’air dont il a besoin pour
respirer. Pendant une nuit, dans la forêt, Grange
rencontre Mona, une
jeune fille qui rapidement l’égare, le subjugue, et
lui donne la clef d’un bonheur hors-temps et sensuel.
Mona est l’image même de la fraîcheur, de
l’insouciance, et Grange avoue « cette faim
qu’il avait d’elle où il n’y avait jamais ni satiété,
ni lassitude ». Souvent, Mona est assimilée à la
vie propre de la forêt, au souffle qui anime l’espace
de la rêverie, et inspire Grange, ce qui explique que
Mona soit intégrée au paysage, comparée à « une
herbe de repos », à une manne pleine de charmes.
La forêt est la figuration mythique de l’anima,
l’image archétypale de la féminité mythique, et
Mona est la personnification, l’incarnation de la forêt
comme lieu de l’enchantement et de l’inspiration. En
tant que le balcon est une frontière et un temps
suspendu, Mona est symboliquement pour Grange un balcon
sur un présent édénique, un refuge pour le bonheur
parce que le destin et l’Histoire n’atteignent pas
Mona, « nette et claire comme un galet d’où se
retire le torrent ». Assimilée à un élément
naturel de la forêt, lisse, pleine de consistance, ne
laissant aucune prise à ce qui pourrait l’emporter,
Mona n’est pas prise par le torrent, par le devenir
historique. Grange auprès de Mona peut échapper à la
guerre, au tragique de l’Histoire, se livrer entièrement
à l’instant présent, s’abîmer dans cette « image
légère d’un caprice amoureux où rien ne pèse ».
Mona est le balcon de Grange parce qu’elle le laisse dériver
en elle comme dans une forêt, dans un univers riche et
hétérogène. D’ailleurs, Mona se métamorphose sans
cesse, figure à tour de rôle une enfant-fée,
une licorne, une fadette, une sorcière, représente
une prairie, un cours d’eau, une roche, une pluie, une
cascade, un dégel, un rayon de lumière, au point de
constituer un monde mouvant à elle seule, une presqu’île
à l’abri de l’Histoire où Grange peut s’abîmer,
et remplacer le réel que ses errances fragmentait.
Figure de l’Autre et image de l’étrangeté, de
l’altérité de Grange, Mona élève Grange à
l’amour, à l’enthousiasme amoureux. Avec Mona,
Grange peut respirer de nouveau même si la guerre se
fait de plus en plus présente, oppressante. Le court
bonheur qui lui est offert participe d’une rencontre
du quotidien de la relation amoureuse et de
l’extraordinaire d’une vie ouverte sur le présent
fabuleux et qualitatif. Mona symbolise donc le balcon
redescendu sur terre, une terrasse sur le bonheur d’être-avec loin de l’Histoire.
Il ne serait pas totalement vrai pourtant de
soutenir que Mona devient le seul monde à vivre pour
Grange, qu’elle l’inspire, l’habite, le hante au
point d’occulter toute autre réalité. Mona
n’arrache pas Grange au monde, elle ne devient pas sa
raison d’être, elle est trop légère, trop absente
pour s’inscrire durablement dans l’existence de
Grange. Une dialectique tragique porte au sein de toute
chose, de tout phénomène, le germe d’une
catastrophe, d’un malheur, comme si toute échappatoire
n’était qu’une fausse promesse, un expédient pour
tenter de vivre. De la même façon que les errances de
Grange ont toujours pour point de chute la maison-forte,
que la terre d’exil et de rêverie de la forêt peut
se transformer en champ de guerre et faire apparaître
la mort, la relation amoureuse avec Mona semble condamnée,
source d’un danger inquiétant. Grange par exemple
auprès de Mona sent « la journée basculer d’un
coup au fond d’un puit noir, et une eau grise, froide,
monter en lui dont il remu[e] le goût fade dans la
bouche ». La relation atypique que Grange
entretient avec Mona est vécue petit à petit comme un
piège, une menace dont il doit se débarrasser pour
pouvoir se sentir libre, pour pouvoir mieux respirer. Si
le « lyrisme naît de la rencontre de l’amour et
de la mort »,
et parce que Mona incarne une expérience de l’amour
indissociable de la mort, alors Grange fait l’expérience
d’une forme de lyrisme érotique, d’un état lyrique
voué à se corrompre. Associée à un « fardeau
[qui] tout à coup plombe les jambes », Mona ne
représente pas la libération, la découverte d’un
ailleurs auxquels aspire Grange, elle n’est pas ce
qu’il recherche. Mona a pourtant compté dans l’expérience
que Grange a faite d’une autre temporalité, d’une
attention portée sur les émotions, sur la splendeur de
l’instant, et
il est bien précisé qu’ « il n’y avait eu de
place que pour elle », mais l’approche de la
guerre, le besoin de se retrouver seul avec soi-même,
d’approfondir peut-être l’expérience du hors-temps
et du hors-lieu, d’aller plus loin dans « la
marge de l’inconnu »
l’amènent à demander le départ de Mona. Le
double présent auquel Grange est dorénavant lié dans
la solitude, présent atemporel renvoyant au passé de
la genèse et du mythe, nourri des sensations, des méditations,
du transport que suscitent la forêt, et présent
historique d’une guerre se rapprochant qui ne renvoie
qu’à l’absence de tout avenir, se comprend comme un
mode de respiration, un acte double d’aspiration de
l’air, de la vie (mouvement vers le réel intérieur),
et de rejet, de perte du bien engrangé (mouvement vers
le réel extérieur). En un sens, le balcon est devenu
intérieur, il symbolise l’espace intime, alors que le
réel de la guerre ne semble plus pouvoir aménager un
tel espace de paix.
Le balcon peut se concevoir comme le lieu
symbolique et lyrique où la respiration se fait plus
facilement, où l’inspiration et l’évasion sont
rendues possible par l’errance, il est aussi le refuge
hors-monde de la relation amoureuse, le souffle et le
bien-être que Mona apporte à Grange. Pourtant, la
fuite n’est que temporaire, tout asile se transforme
en espace clos, et Grange semble toujours aspiré vers
un lointain qu’il n’atteint pas. Qu’attend donc
Grange ni en danger, ni à l’abri dans la maison-forte ?
Un balcon en forêt est apparu bien moins
comme un récit de guerre classique que comme un récit
initiatique, un parcours et une libération d’un
personnage de plus en plus sensible au monde des sens,
des sensations, absorbé par un ailleurs découvert dans
l’ici de la forêt et de la relation à la femme. Une
dimension du récit
a été du même coup assez peu mise en avant,
celle de la claustration, et du sentiment qui lui est
coextensif, l’angoisse. Dès le début du récit,
lorsque Grange fait une tournée d’inspection dans la
maison-forte, « une impression de réclusion »
met mal à l’aide,
comme si le blockhaus était un « bloc étanche »,
et le champ lexical de l’enfermement confirme ce
sentiment, avec les mots « soudé »,
« corseté », « cerné »,
« verrouillé ». La forêt aussi devient
angoissante, prend des allures d’espace clos, elle est
« cloîtrée par la brume », associée à
une « île de clair-obscur et de calme alentour
[qui] devenait vénéneuse ». En plus de cette
impression de resserrement de l’espace,
d’emprisonnement, Grange se sent pris comme dans une
nasse, dépassée par des conflits entre nations qu’il
ne peut ni comprendre ni changer. Devant l’angoisse de
la claustration, il n’est qu’une réaction possible :
essayer de voir au dehors. Devant le vide qui se fait
jour au dehors, il ne reste qu’une solution :
attendre. Le balcon est en ce sens un lieu de guet, pas
seulement l’endroit où les soldats ont pour mission
d’observer les mouvements de l’ennemi, mais plus
profondément une zone d’attente, un espace
d’espoir. A l’aube du 13 mai, domine « une
attente pure qui n’était pas de ce monde, le regard
d’un œil entr’ouvert, où flottait vaguement une
signification intelligible », et l’on pourrait
soutenir que rendu à son état le plus authentique, le
plus nu par l’angoisse
qui le saisit, Grange accomplit l’activité originelle
de regarder/attendre. Grange porte son regard au loin
dans le même mouvement qui le fait espérer, et croire.
Ici, la question n’est pas de savoir ce qu’espère
Grange, et en quoi il croit. L’activité du regard est
la source même de l’espoir et du sacré, le balcon
l’espace sacré du templum
où l’essence de l’homme s’accomplit dans le
regard sur l’être, et dans l’espoir de voir
l’inconnu.
Pour comprendre les raisons qui poussent Grange
à rester à la maison-forte, à demeurer dans un lieu
condamné au moment où son supérieur lui propose un
autre poste plus sûr, il faut se demander ce
qu’attend Grange alors qu’il a déjà deviné ce qui
l’attend. Un balcon en forêt peut se lire
comme l’expérience de l’attente et l’attente
d’un destin. L’attente de Grange est d’ailleurs
tant réduite à sa plus simple expression, que
l’attente est tout le long du récit toujours plus
« pure et aveugle », sans nul horizon se dévoilant.
L’attente tournée vers elle-même ne provoque aucun
grand destin, à moins que le destin ordinaire ne donne
aucun contenu à l’attente de Grange. Ce qui reste
frappant au terme des errances de Grange, de la découverte
qu’il fait d’un autre temps, d’un autre monde
possible surgi de l’imaginaire, c’est que « rien
n’avait pris corps, le monde restait évasif ».
Jean Bellemin-Noël caractérise le paradoxe du récit,
et dit de Grange qu’il se hisse « au comble du
bien-être puisque rien ne fait obstacle, au comble de
l’angoisse puisque rien ne donne appui »
. L’analyse est pertinente parce qu’elle décrit
bien le passage du bonheur dans l’errance de la première
partie du récit à l’égarement devant la guerre dans
la seconde. Toutefois, Jean Bellemin-Noël met trop
l’accent sur l’angoisse comme sentiment de mal-être
devant l’inconsistance des choses et des êtres. Or,
il a été vu que Grange modifiait sa perception, que le
découpage du réel se disloquait lors de l’expérience
de sa vie nocturne, de ses rêveries et de sa découverte
d’une autre temporalité. Le bien-être participait
donc d’une certaine manière de la perte d’appui, de
l’enivrement dans la fuite des choses, et l’angoisse
naît dans cette optique bien plus de l’appréhension
de la mort, du néant qui enveloppe toute chose et sur
quoi aboutit le récit. « Rien n’a pris corps »
en dépit des expériences qualitatives de Grange parce
que l’attente n’a pas trouvé son objet, parce que
le destin s’est bien accompli sans s’accompagner de
l’accomplissement de Grange. Après un long parcours
et un ensorcelant voyage, « il n’y avait que
cette sensation bizarre de chute libre », et qui
est la chute du balcon, la chute originelle dans
l’existence la plus vide parce qu’abîmée
par le néant. Le balcon symbolise donc, d’un point de
vue métaphysique, la promesse d’une chute et d’un désastre,
un retour à l’origine comme néant. A la manière de
la descente d’Orphée, l’attente de Grange
correspond au désir de voir la mort, de se perdre dans
l’Autre.
Comme on l’a
vu, Grange reste rivé à la lisière du pays, et du
blockhaus l’échancrure qui se découpe dans la forêt
par l’allée à son sommet indique la frontière entre
le pays du connu et la contrée de l’inconnu. Ce qui
fascine et retient Grange réside en partie dans le mystère
qui niche derrière le voile de la forêt, et dans la
volonté de tenter la destinée, d’aller jusqu’au
bout d’une tragédie pressentie. La fin du récit lève
toutefois le voile sur le secret de la forêt et du
destin qu’attend et appréhende Grange. Alors que la
maison-forte se fait canonner une seule et unique fois,
que la façade du blockhaus s’évanouit sous la force
de l’impact, que dans une certaine mesure une
ouverture est faite qui libère les hommes de l’espace
d’enfermement du blockhaus, Grange et les quelques
soldats sous son commandement n’ont pas d’autre
solution que de passer par le souterrain d’évacuation,
et qui se faufile sous la forêt. Dès le début du récit,
le toit comme balcon suspendu dans les airs symbolisait
la paix et le hors champ de l’histoire, la forêt et
le sol le champ de guerre et la mort. Or, pendant tout
le récit Grange fuit sans cesse l’ordre de
l’histoire, le sol de la guerre, et se livre aux méditations,
aux rêveries qui l’orientent vers les hauteurs, vers
un nouveau monde qualitatif et spirituel. Attendant dans
le même mouvement son destin, l’œil entr’ouvert
sur cette région que dissimule la forêt, Grange ne
rencontre rien d’inconnu, et doit redescendre de son
balcon suspendu pour s’enterrer et être comme digéré
par les entrailles de la forêt. Une fois le balcon détruit,
la réalité du destin se montre à Grange, et nulle
vision ne s’offre à son regard, aucun
accomplissement, aucun espoir de trouver autre chose que
la mort. Après les nuées visibles du balcons, les fumées
et les gravats de l’explosion, après l’air libre et
la fraîcheur de la forêt, la poussière épaisse qui
aveugle et empêche de respirer sous la terre. Lorsque
Grange finit d’attendre, donc d’espérer, et qu’il
perd tout, il se réfugie dans la maison de Mona. Ainsi,
après avoir vécu et respiré un peu sur le bacon,
Grange rentre dans sa chambre, s’enferme, et
s’endort, comme pour raccrocher le temps de la rêverie
auquel il s’est ouvert.
Un balcon en forêt est un récit riche et
complexe qui oscille de façon adroite entre réel et
fiction pour proposer un itinéraire, un circuit fermé
où le personnage principal s’engage la nuit sur les
sentiers du rêve pour retomber le jour sur la monotonie
du réel et de la guerre. Grange fait ainsi l’expérience
lyrique d’un temps fabuleux, anhistorique, en suspens
qui s’oppose au temps de l’Histoire. Le balcon
constitue dans cette perspective la possibilité d’un
décrochage du monde, d’une fuite de la guerre. Toit
surplombant la forêt, le balcon s’assimile à la vie
de la forêt, et par conséquent à la figure de la féminité
que symbolisent la forêt et la nuit, et qu’incarne
Mona, jeune fille et amante de Grange. Le balcon est le
lieu où Grange se redécouvre dans un nouveau rapport
à soi, s’ouvre à la nature et à l’amour, est
traversé par un enthousiasme qui lui rend vie. En ce
sens, l’espace lyrique peut se définir comme un lieu
d’intensification qualitative et vitale, comme
l’emplacement d’une réindividuation dans l’altérité
de la nature, de l’amour et de la mort. Pourtant,
si la forêt comme Mona permettent à Grange de trouver
une seconde respiration, une angoisse sourde s’attache
à Grange, l’obligeant à quitter Mona, à rester en
attente de son destin, le condamnant à espérer. Avec
le bombardement de la maison-forte, le retour du réel,
l’arrivée de la guerre, avec la disparition de tout
balcon, Grange est mis devant le néant, et prend
possession de son destin en même temps qu’il est mis
face à la mort. Le balcon représente par conséquent
une ouverture, mais provisoire, sur l’ailleurs, et
l’espace espéré du sacré. La fin du récit montre
surtout que le balcon symbolise l’espoir originel
auquel ne répond qu’une impossibilité. L’expérience
lyrique se confond donc avec l’expérience du désastre,
de l’effondrement, et de la perte. Dans Un Balcon
en forêt, Julien Gracq semble nous dire que le réel
demeure le bourreau du sublime auquel nous élève la poésie.
Fabio Fusco
