Le théâtre obscur de Douve

Or est venu ce vent par quoi mes comédies
Se sont élucidées en l’acte de mourir.
« Douve parle »

Lire Du mouvement et de l’immobilité de Douve est une épreuve. La question du sens des poèmes est posée avec une certaine rudesse dès la première page de ce livre déroutant, voulu tel par son auteur pourtant « épris de lucidité »… Il ne s’agit pas en effet ici d’un jeu gratuit, non plus que d’un emploi insouciant de l’écriture automatique par exemple, même si cet obscurcissement délibéré puise à l’évidence dans une certaine expérience surréaliste qui fut celle du jeune Yves Bonnefoy… En dépit de la résistance du texte, une juste lecture est-elle possible, et qui s’avèrerait intellectuellement satisfaisante, à même de comprendre et d’interpréter les détails ? Ou faut-il s’enfoncer dans ces poèmes comme dans la nuit, ainsi que semblait le souhaiter Jean-Pierre Richard ?

« La meilleure façon de les lire, me semble-t-il, serait de s’enfoncer aveuglément dans leur ressassement et dans leur nuit, de laisser résonner en soi leur note sourde, d’ouvrir son regard à leur matité. Mais il faudrait aussi les traverser comme des épiphanies, tentant d’apercevoir comment quelque chose en chacun d’eux se dérobe et s’indique (s’indique par le mouvement même qui veut le dérober), quel est ce quelque chose, à travers quoi il cherche à se manifester ou à s’enfuir, dans quelles formes, quels lieux, quelles matières, bref il faudrait décrire, si ces mots possèdent quelque sens, les catégories sensibles de la présence chez Yves Bonnefoy . »

Toute lecture de Douve conduit à interroger cette difficulté : pourquoi tant d’obscurité ? A quoi correspond-elle ? Est-elle en tous points délibérée ? Plusieurs éléments de réponse semblent pouvoir être apportés à ces questions.
Défini par Bonnefoy lui-même comme son « premier livre » en dépit des quelques plaquettes qui l’ont précédé, Du mouvement et de l’immobilité de Douve est un texte à la fois fondateur et charnière, qui introduit l’œuvre et où s’affirme une voix poétique nouvelle, mais qui reste une oeuvre de jeunesse . Une poétique s’y met en place, qui n’est pas encore stabilisée, et qui surtout paraît se découvrir et s’établir à l’intérieur même du livre. Peut-être est-ce là même l’un des principaux intérêts de Douve : d’une partie à l’autre, le style et le ton changent ; Yves Bonnefoy simplifie progressivement son écriture et découvre son propre classicisme ; un poème comme « Aux arbres » en porte témoignage. A l’inverse, la première partie du volume, « Théâtre », constitue son moment le plus obscur et le plus dramatique : on y voit l’écriture s’extraire de la scène surréaliste et s’engager dans un processus nouveau dont la « vérité de parole » est déjà l’enjeu. Ainsi pourrait-on dire de cette première partie qu’elle est à Douve ce que Répétitions fut à Capitale de la douleur de Paul Éluard : une espèce d’antichambre où se formule et se liquide un legs : pour Éluard, en 1922, ce fut celui du dadaïsme, pour Bonnefoy trente ans plus tard c’est celui du surréalisme.
Il y a donc dans ce livre une forme d’obscurité que l’on peut dire surréaliste, fondée sur la prééminence du visuel (que manifeste la récurrence insistante du verbe « voir » tout au long de la première partie), encore tributaire d’un excès de métaphores provocantes (« stupeur des robes », « cri des rocs », « tête quadrillée », « tambours exultants de tes gestes », « jour de tes seins »… pour ne citer que quelques exemples issus d’un même poème, « Théâtre III »). Il en est une autre que je qualifierais volontiers de « contre-surréaliste », issue du désir de mettre à mal l’empire de l’image, voire de retourner cet imaginaire surréaliste débridé contre lui-même en procédant par ellipses, coagulations ou retournements critiques qui mettent la vision en défaut et prennent acte de l’impuissance de la parole poétique à dire la mort. L’exemple le plus frappant de ce retournement se trouve dans le treizième poème de « Théâtre », lorsque Bonnefoy écrit :

« La mer intérieure éclairée d’aigles tournants,
Ceci est une image.
Je te détiens froide à une profondeur où les images ne tiennent plus ».

En ces trois vers, successivement, il fabrique et pose une image typiquement surréaliste, la dénonce comme telle, et prend acte de l’échec de la parole poétique.
Ainsi ce qui est « donné à vivre » se substitue à ce qui fut « donné à voir ». Et « donner à vivre » est précisément ce que Bonnefoy réclame à la poésie dans un texte de 1947 où il semble chercher pour le surréalisme un nouveau souffle et de nouvelles raisons d’être. « Nous savons bien maintenant qu’il n’a pas suffi de quelques voyants pour que change notre vie », écrit-il alors, en ajoutant : « je voudrais que la poésie retrouvée me soit utile . » Le désir le plus fort est alors d’attacher du plus près le poème à la réalité de l’existence et du vivant. Ainsi le voir, peu à peu, va-t-il céder la place à la voix, le visible à l’audible, comme la solitude du rêve à l’échange. Et c’est curieusement en faisant une place à la musique, dont on sait que les surréalistes l’avaient largement dédaignée, que Bonnefoy travaille dans la première partie de Douve à remailler une parole lyrique dont la force et l’unité ne sont plus à rechercher dans l’image. Cette musique, c’est aussi bien l’insistant travail des allitérations, assonances et paronomases qui la donne à entendre que la présence effective et récurrente du motif musical dans les poèmes VIII, X et XII de « Théâtre ». Encore cette musique est-elle dite « saugrenue » ou « affreuse » : c’est la grinçante bande son de la mort prenant possession du cadavre de Douve que dévore « une joie stridente d’insectes » et dont l’horreur fait songer à la « Charogne » de Baudelaire… Mais c’est précisément au plus près de ce ravage et de cet effroi que les vieilles images se calcinent et qu’une poétique nouvelle s’invente. C’est ainsi que sur les décombres de ce que je serais tenté de désigner comme une théâtralité surréaliste va s’élever une parole poétique nouvelle où pour une part l’unité est musicalement reconquise.

Yves Bonnefoy ne manque pas de rattacher chaque fois qu’il le peut le renouvellement à la perte, au désarroi, à la défaillance. Volontiers, il rappelle l’importance qu’a prise pour lui la découverte en 1945 de la phrase de Kafka « il reste à faire le négatif, le positif nous est déjà donné ». Et « faire le négatif », cela veut dire « dénier le déni des mots », rapprocher la parole de ce qu’elle oublie : notre simple présence au monde… Comment faire en sorte que les mots ne masquent pas la mort et ne viennent pas apaiser « d’un douteux savoir l’inquiétude originelle », telle est la question que le poète se pose à l’époque où il écrit Douve. L’obscurité poétique tient de cette ordalie qu’elle met en scène : elle constitue une épreuve qui doit permettre de rendre justice à la poésie et de l’innocenter de ses travers que Bonnefoy volontiers désigne comme la « mauvaise présence ».

A cet effet, au plan de l’imaginaire comme en celui des formes du poème, il constitue un espace complexe où le principe d’identité se voit battu en brèche : pour tenter une nouvelle ouverture « dans l’épaisseur du monde », il invente une figure, « Douve », non identifiable, noue étroitement vie et mort l’une à l’autre, marie le poème au « théâtre » et au récit, attache à l’image son déni, mélange prose et vers, régularité et irrégularité, construction et destruction, et se garde bien d’imposer. Ainsi qu’il l’écrira plus tard, « dans l’espérance de la présence, on ne « signifie » pas, on laisse une lumière se désenchevêtrer des significations qui l’occultent . »

Ainsi Bonnefoy constitue-t-il un espace poétique à la fois rigoureux et flottant entre vers et verset, où se dessine comme le profil d’un « récit en rêve ». Le lecteur suit des états, des « gestes », des positions, des « situations » successives de Douve. Cette création-créature à l’identité aussi incertaine que surabondante est poursuivie dans son mouvement puis dans son immobilité, depuis sa course initiale, à l’ouverture du livre, jusqu’à sa silhouette froide de gisante. Et c’est dans ce passage qui conduit à traverser la mort pour atteindre la présence (« Il te faudra franchir la mort pour que tu vives ») que réside la clef de la double identité de Douve, à la fois être humain et lieu, puisque la créature absorbée par la terre devient nature, retourne à la terre et pousse vers la lumière comme un arbre enraciné dans le noir… Ce trajet à la fois symbolique, initiatique, et peu ou prou narratif est édifiant en ce qu’il porte une certaine entente de la poésie.

***

Lecture de « Théâtre »

L’obscurité de Douve étant particulièrement éprouvante dans la première partie du livre, « Théâtre », je m’attacherai à parcourir ce texte afin d’en suivre les principales « péripéties » (que s’y passe-t-il, au juste ?) et d’en éclairer au passage quelques aspects .

Le titre même de cette première partie déplace la poésie hors de son habituel territoire et vient inscrire implicitement en surplomb du texte trois notions-clefs : celles de représentation, de cérémonie et de décor, si réduit que soit celui-ci à un élément simple : les « terrasses ». Là va se dérouler l’épreuve et s’accomplir le sacrifice. Ainsi que l’observe Michèle Finck, c’est à « l’œuvre du peintre qui a le plus intériorisé le souci du théâtre, De Chirico » que donne à penser ce décor qui installe un espace à la fois architectural et mental « à la confluence du concret et de l’abstrait ». Ici nul paysage pittoresque, mais des éléments épars, disjoints, rudimentaires, suffisants pour prêter une valeur spirituelle à la scène élémentaire « d’une action qui commence » : une terrasse, des vitres ; plus loin, ce seront des dalles, du sable, de la pierre…

A l’ouverture du livre, ces éléments restent rares, laissant encore toute la place à la figure énigmatique de Douve dont le corps est en mouvement, alors que son nom même tarde à être prononcé (il est comme tenu en réserve, préparant son entrée en scène, dans les trois premiers poèmes). Douve n’est alors pas tant une héroïne qui évolue sur une scène artificielle que cette scène même en cours de constitution : son propre corps mortel, engagé dans un processus sacrificiel dont le texte est le lieu. L’entrée et l’inscription de Douve dans la mort vont constituer à peu de chose près l’unique action du texte. Cela prend à contrepied la fondamentale bienséance du théâtre telle que les classiques nous l’ont fait connaître : il s’agit ici d’une présentation spectaculaire de la mort, c’est-à-dire de ce que la scène, d’ordinaire ne veut et ne peut montrer. Voici donc que ce lieu du faux qu’est le théâtre, où évoluent de fausses créatures déguisées portant de faux noms devient ici une scène poétique (une scène constituée de mots) ouvrant un accès au « vrai corps », au « vrai nom », au « vrai lieu », autant dire à ce que Bonnefoy nomme ailleurs une « volonté d’être » qui constitue l’enjeu majeur de l’art dramatique: mettre en scène des forces de mort et des forces de vie aux prises les unes avec les autres, éclairer des passions proscrites, montrer dans sa brutale vérité la condition humaine…

Pour reprendre les mots de Bonnefoy lui-même dans sa conférence de 1959 sur « L’acte et le lieu de la poésie », « la cérémonie de l’obscur est la fatalité de toute œuvre », et c’est à une telle cérémonie que nous sommes conviés. A l’instar des héroïnes tragiques, Douve « n’apparaît que pour disparaître », à ceci près que l’enjeu du poème n’est pas de la sacrifier pour la purifier, mais tout au contraire d’ouvrir à travers elle un accès à une autre simplicité, une autre vérité, celle de la présence : « ouverture tentée dans l’épaisseur du monde », ainsi que le formule le dernier vers de cette section.

Au moment d’entrer dans ce « Théâtre », il convient encore d’observer qu’un singulier dispositif d’écriture organise ces dix-neuf courts poèmes : régulièrement y alternent des textes en vers non rimés (hexasyllabes, octosyllabes et alexandrins, principalement) ou libres, et des poèmes en versets de deux à cinq lignes. Cette régularité est telle que chaque page de droite est en vers et chaque page de gauche en versets, à de très rares nuances près. Cela produit un rythme, voire une palpitation particulière, ou une écriture versifiée plus elliptique, césurée et musicale, procédant par juxtapositions, alterne avec une écriture plus liée, parfois plus narrative ou descriptive. La disposition typographique conduit versets et vers à se faire face quand le livre est ouvert, avec des effets de contraste visuel parfois très marqués cependant qu’au plan sémantique ce sont les effets de suite qui sont prépondérants (comme entre II et III, ou IV et V…).

I : Le poème s’ouvre par un « je » qui s’adresse à un « tu » féminin à qui il semble qu’il raconte l’histoire de sa destinée tragique. Ce « je » est en position de témoin fasciné : il rapporte ce qu’il a vu sans l’expliquer. En cinq vers, c’est le sort d’abord douloureux, puis d’une troublante ambiguïté, d’une énigmatique figure féminine qui se voit évoqué, successivement à l’imparfait dans la première strophe (« je te voyais »), puis au passé composé dans la seconde (« Et je t’ai vue »). Dans les trois premiers vers, cette figure qui surgit brusquement est posée ; dans les deux vers suivants, elle est aussitôt dérobée, foudroyée, mais comme révélée aussi bien dans une beauté nouvelle par ce foudroiement qui vient tacher de sang « les vitres blanches » (la page blanche ?).
De l’un à l’autre de ces deux ensembles, la parole poétique gagne en amplitude (deux décasyllabes sont suivis d’un heptasyllabe dans la première strophe, tandis que dans la seconde les vers s’allongent jusqu’à 15 syllabes et tendent vers le verset). Dans le même temps, la vision se fait plus étrange et plus irréelle, voire fantasmatique. Le plausible cède la place au fantasmagorique. L’hyperbole « je t’ai vue te rompre et jouir d’être morte » est de l’ordre de l’adynaton (évocation impossible) : d’emblée les frontières entre le vivant et la mort se voient franchies. Par ailleurs, les marques de poéticité (annoncées, préparées par l’hypallage du troisième vers « Le froid saignait sur tes lèvres ») se font plus nombreuses et un lyrisme sombre se met en place… Indiscutablement, on observe une montée de la tension dramatique qui propose dans ce premier poème comme en accéléré un résumé du mouvement et de l’immobilisation de Douve : courir, lutter, saigner, se rompre, jouir d’être morte… La figure est évoquée dans sa course à la mort volontaire qui est aussi bien un sacre : le troisième poème s’achèvera sur son « règne »…

II : Composé de quatre versets dont le dernier est écourté, le deuxième poème vient livrer comme une explication embryonnaire de la course de Douve : elle récuse la vie qui s’enchante d’elle-même (de sa propre monotonie et de sa propre usure), au profit d’un rapport tenace à l’inconnu, à son ignorance, à une condition solitaire, pauvre et ingrate, mais où une relation au sens est préservée, métaphorisée semble-t-il par la figure du soleil couchant dans un village de montagne… C’est là le vœu que formulent les propos rapportés de Douve qui anticipent sur la section « Douve parle » : ici pour la première fois une place est faite à la parole de cette « créature » singulière.
Et c’est par une série de glissements (variations, modulations) que le texte vient souligner la proximité des antagonismes qui font à la fois la substance et le cadre de la vie humaine : le phonème vi ricoche d’une phrase à l’autre : « l’été vieillissant », « l’ivresse imparfaite de vivre », « visage », « vitre », « village ». En se confiant pour conclure au « vent », Douve prend le parti de cela même contre quoi elle lutte, intégrant en elle le négatif pour devenir elle-même cette « présence » où la vie et la mort s’étreignent mutuellement.

III. Ce vent ouvre, par une espèce d’enjambement de poème à poème (qui souligne l’importance de l’ensemble au détriment du texte clos sur lui-même), le troisième texte comme pour marquer la force de l’hostilité même à laquelle Douve se lie. Une cérémonie commence où elle recherche théâtralement la mort, parée et préparée pour un sacrifice, sacrée donc et souveraine, émancipée, ayant acquis et affirmé une force féminine autonome, à la fois désastreuse et puissamment érotique, dont les seins sont ici l’emblème. Ce moment est encore de l’ordre des préalables, avant l’entrée dans la mort même. Et c’est à nouveau selon un jeu savant d’allitérations, d’assonances et de paronomases que cet univers singulier est constitué : robes/rocs, devant/de vent, toute/tambour/jour, selon le principe à l’oeuvre dans cette curieuse suite de poèmes qu’est la section « Théâtre » où il semble souvent que le son et le sens travaillent selon deux logiques opposées ; le sens se défait, ou se trouve tenu en échec, aberrant, récusant l’interprétation, tandis que le son produit des échos, modulations, reprises, tout un tissage phonétique porteur d’unité…

IV. Le quatrième poème, où apparaît pour la première fois le nom de Douve (évidemment déjà connu du lecteur par le titre du livre) marque une série de changements et c’est là semble-t-il son premier objet : évoquer, par delà la mort, une puissance poétique de métamorphose, ou plutôt une palpitation singulière dont les systoles et les diastoles seraient le naître et le mourir. Ces changements sont de temps (passage au présent), de lieu (la terrasse, puis la porte), d’identité et de nature (Douve est devenue « lande résineuse », puis « village de braise ») comme pour désigner le battement de la disparition et de l’apparition, de la vie et de la mort, à la façon du rougeoiement de la braise. Cette braise, attribut d’un mystérieux « village » déjà évoqué dans le poème II, à la fois calcination, lumière et sang, apporte un prolongement et une inflexion nouvelle à la métaphore du couchant (l’image de la vitre déchirée par l’ongle solaire dans un village de montagne) introduite dans le deuxième poème. Ce village, par ailleurs, pourrait être le lieu où se trouve la porte dont on ne sait si elle est ouverte par un geste soudain du bras de Douve ou si elle est sculptée, ce geste s’y trouvant représenté et tout à coup découvert… Cette ambiguïté, comme d’autres, entretient la confusion entre Douve et le monde sensible.

V. De même que le poème II et le poème III, le quatrième et le cinquième poème sont reliés directement l’un à l’autre par une reprise de motif, celui du bras soulevé, puis tourné, qui réapparaîtra de nouveau deux fois dans le poème VI. C’est là un motif qui demeure relativement mystérieux, voire inquiétant, mais qu’éclaire la place faite à ce moment du texte à la thématique du geste (le mot est répété par trois fois dans le dernier vers et sera de nouveau présent dans le poème VII). Dans ce cinquième poème, Douve est corps et paysage, comme s’éveillant dans un lit végétal dont elle rejette les draps pour entrer dans la mort. La proximité phonétique bras/draps, comme l’image d’une « jambe démeublée où le grand vent pénètre », conduit de nouveau à superposer l’humain et le monde extérieur ; corps et monde ne font qu’un, de sorte que la notion de « geste » prend évidemment une valeur toute particulière : les gestes de Douve sont des mouvements du monde, ce ne sont plus ceux d’une course ou d’une lutte qui chercheraient à s’en échapper ; « gestes déjà plus lents, gestes noirs », ils ont commencé de se ralentir, ils portent en eux la mort.

VI. Le sixième poème marque l’entrée brutale dans la mort. Il constitue un moment agonique, violemment dramatisé par un changement de rythme. Douve passe sur l’autre rive, franchit le Styx, y accède au « royaume de mort ». Confondue avec la topographie des Enfers, elle devient elle-même « rivière souterraine » et « lente falaise d’ombre ». C’est le moment de l’obscurcissement et du passage dans l’au-delà marqué par le changement des bras en arbres : l’allitération et le retournement en miroir du phonème bra/arb nouent une fois de plus (mais à présent décisive) l’être et le monde. La mort devient déjà ce qu’elle sera de plus en plus dans les pages suivantes : ce passage obscur par lequel un sujet devient monde.

VII. Au moment où s’accomplit ce passage, le septième poème marque une pause, une hésitation, et comme une ultime résistance : Douve ne semble encore que blessée, mais déjà emportée par l’agonie, cessant de lutter ; elle pousse un cri de détresse et dresse dans l’air dur « un beau geste de houille », geste de morte déjà, noir et minéral. « La bouche souillée des dernières étoiles », il semble qu’elle soit une dernière fois tentée par une parole désireuse d’éternité qui refuserait la mort, lors même que ses gestes ne peuvent plus s’y opposer, « ensablés » qu’ils sont et paralysés. Comment ne pas songer également ici à la jeune Parque solitaire sur son rocher nocturne ? Résolument éloigné de la poétique valéryenne, Bonnefoy lui oppose une scène qui de nouveau s’en démarque. Le « geste de houille » enterre en quelque sorte le dernier cri, là même où s’éveillait la voix de la Parque…

VIII. D’une violence baroque très expressive, le huitième poème introduit la figuration de la mort même, le cadavre, la dislocation du corps, figurée par une « musique saugrenue » qui serait comme la paradoxale bande son de la décomposition. Mains, genoux, tête, lèvres, face, regard, morceau par morceau, le corps se défait tout entier, se morcelle. Bonnefoy exprime ici un fantasme de démembrement dont Michèle Finck rappelle qu’il se manifeste également dans un texte qu’il consacre à Bellmer et à ses Poupées en 1950 . Mais il est singulier que ce soit ainsi la musique qui ait pour fonction de figurer le démembrement alors qu’elle est d’ordinaire plutôt entendue comme vecteur d’harmonie. Sans doute faut-il y percevoir un écho des discordances baudelairiennes auxquelles Bonnefoy fut profondément sensible, et telles que « La charogne » les donne précisément à entendre dans le même registre.

IX. La scène mortuaire se poursuit avec la réintroduction du « je » témoin qui après avoir « vu » en mouvement Douve courir, lutter, se rompre (I), « mourir » et « naître » (IV) , la « découvre » dans son immobilité, « étendue », « morte ». Et c’est sous la terre que pareil à Orphée le sujet lyrique la retrouve, « blanche sous un plafond d’insectes, mal éclairée, de profil », telle une gisante… De page en page, cette même formule « je vois Douve étendue » reviendra de façon lancinante dans les poèmes X, XII, XIV. L’on observera que si fasciné soit-il, ce sujet n’est jamais qu’un « je » sans épaisseur propre, qui ne manifeste aucune espèce d’émotion, mais tient un discours strictement méditatif. Il « veille » toutefois « dans ce froid, c’est dire qu’il y maintient la conscience en éveil. Ce poème introduit également un régime d’écriture alternatif : jusqu’au poème XV vont se succéder désormais des textes où le « je » parle seul et des textes où il s’adresse à Douve.

X. Composé de trois phrases de longueur croissante, le dixième poème est le seul de cette première partie à être constitué d’un paragraphe unique. Ainsi cadré, il se pose en tableau d’épouvante, donnant aussi bien à voir qu’à entendre le « bruissement » de la mort. L’affreuse figuration du corps en proie à la décomposition est réintroduite, mais d’une manière telle que le traitement dynamique de ce motif lui confère à ce moment une dimension mythique autant que fantasmagorique. Les « princes-noirs » peuvent donner à imaginer tels des chevaliers carapaçonnés d’une armure sombre les insectes nécrophages qui s’acharnent sur le corps de la morte dont les mains décharnées se transforment en toile d’araignée… Le corps de Douve est devenu la toile même de la mort ; et l’on se souvient qu’Arachné, selon sa légende, est à l’origine une arrogante tisseuse condamnée à mourir qu’Athéna transforme en araignée suspendue à sa toile…

XI. L’araignée est de retour dans le onzième poème qui a pour caractéristique de ne comporter aucun verbe conjugué et de constituer une nouvelle désignation-caractérisation de Douve, courant cette fois au long de 7 vers et aboutissant à une vision en miroir du sujet fasciné qui voit en elle sa propre mort. Les quatre premiers vers, dominés par le rythme régulier de l’alexandrin, décrivent pourtant une espèce de paix mortuaire où l’être se montre soumis, comme délivré de soi et livré à « l’humus silencieux du monde ». Mais les vers 5 et 6 font à nouveau de la gisante une créature affreuse aux « dents découvertes » dont la vision s’avère « insoutenable ». Ici, Douve ne donne pas seulement à voir la mort : elle en est la présence, voire la « fontaine », autant dire la source, et force l’autre à voir ce qu’il est réellement… A ce moment, l’eau noire n’est plus immobile (comme dans les douves de quelque château) : elle coule…

XII. Dans le douzième poème, composé de deux versets de longueur inégale, et qui s’ouvre par la reprise de la formule clef « je vois Douve étendue », revient le motif paradoxal de la musique stridente déjà présent dans les poèmes VIII et X. Cette fois Douve est elle-même le théâtre d’un ensemble de mouvements, voire de combats qui ne sont plus comme au début du poème ceux qui opposent un sujet à une force hostile, mais ceux des branches, des racines, des insectes qui l’investissent et semblent se la disputer. Déjà il semble que se prépare la migration de la morte dans l’arbre dont sa propre substance charnelle sera la nourriture, puis la sève. Le dernier verset, séparé du précédent par un blanc, introduit de manière métaphorique ce motif : l’arbre est cette « lampe noueuse des plateaux » vers laquelle Douve commence à faire mouvement sous la terre. L’arbre n’est encore ici que suggéré par une métaphore in absentia, et c’est un sombre effroi qui gouverne la migration de Douve : il faudra attendre la section suivante, « Derniers gestes » pour que l’arbre devienne un élément prépondérant et que s’y attache une tonalité moins tragique.

XIII. Composé de deux tercets, le treizième poème introduit une double réflexion sur l’image et sur la possibilité de dire la mort, comme si à ce moment l’écriture rencontrait sa limite et se trouvait conduite à réfléchir sur son propre pouvoir. Le premier tercet réfute le mot « visage » qui semble perdre tout sens quand il s’agit de désigner une tête dont les yeux sont morts et dont a disparu le regard. Le deuxième tercet récuse l’usage même de l’image sentie comme impuissante ou trop emphatique, quand elle voudrait apporter de la morte une figuration pourtant frappante : « la mer intérieure éclairée d’aigles tournants ». Ainsi la catégorie de l’image, à laquelle Bonnefoy consacrera plus tard nombre de développements critiques, est-elle ici à l’improviste mise en cause au détour d’un texte qui, assurément, réfléchit (sur) sa propre écriture. Elle se voit critiquée lors même qu’il en est fait usage. Et c’est bien là ce que vise Douve : déborder l’image, s’installer au-delà où en-deçà : « à une profondeur où les images ne prennent plus »…

XIV. Une dernière fois, le quatorzième poème s’ouvre par la formule récurrente « Je vois Douve étendue » en même temps que se voient repris le motif de la gisante et celui de la musique à présent infléchi en orchestre d’insectes. Le texte joue par répétitions et variations. Le motif clef est ici celui de l’invasion, ou de l’envahissement. Douve est successivement envahie par l’herbe dans le premier verset et inondée d’insectes dans le deuxième. Une ménagerie fantastique prend possession du corps dans le temps même où l’herbe luxuriante la recouvre. Cette scène fantastique fait figure de tableau surréaliste ; elle semble à nouveau prêter figure à un fantasme, une hantise. Face à ces fragments qui s’enchaînent en modulant les mêmes motifs, le lecteur éprouve le sentiment de se trouver en face d’un même texte dévidant un fil narratif

XV. Composé de trois distiques, le quinzième poème s’ouvre par un vocatif et poursuit l’alternance engagée au poème VIII : l’adresse à Douve reprend pour s’attarder à nouveau sur le sort de la tête : effacement des traits avalés par la terre aux vers 1 et 2, « dernier sourire » d’herbe et de pierre aux vers 3 et 4, cerveau qui se calcine avec son propre bestiaire dont on peut imaginer qu’il est celui des images, des chimères, aussi bien que de la pensée. Si la terre « s’acharne » sur le profil de Douve, c’est précisément que terre et chair se confondent, que la chair même devient terre ou que la terre se fait chair… Ce poème est à lire dans une évidente continuité de motifs avec le poème en vers qui le précède (le poème XIII), tout comme le poème XIV était à lire en continuité avec le poème XII.

XVI. Composé de deux courts versets aux dimensions semblables (3 lignes), le seizième poème repose sur une image du retournement, celui qui conduit à prêter à l’en-bas les vertus ou les qualités qui sont habituellement celles de l’en-haut. Douve descend dans la mort et luit « immobile » sous des « voutes » (qui ne sont pas sans rappeler son propre nom). La voici devenue elle-même un espace funèbre, mais ce qui la rend « géniale », c’est précisément le renversement qu’elle opère : effectuer sa descente dans la mort « au pas des soleils » et introduire de la luisance « dans le filet vertical de la mort ». Et c’est ici de nouveau la confusion de l’être et du lieu qui s’avère déterminante : si Douve a disparu comme corps dans le poème précédent, elle apparaît ici comme « demeure », et se présente à la fois comme lieu et comme sujet traversant ce lieu (ce qui correspond bien à sa double figuration), comme espace et comme façon d’habiter cet espace, autant dire comme « présence », pour reprendre à nouveau un terme familier à Bonnefoy. « Et toi, ombre dans l’ombre, où es-tu, qui es-tu ? » demandera le poète au début d’Hier régnant désert : interroger l’identité, c’est interroger le lieu ; ces deux questions n’en font qu’une

XVII. Scandé par la répétition en fin de vers de l’adverbe « maintenant », le XVIIe poème pointe avec insistance un moment qui n’est plus tant celui de la mort (voire du trépas) que celui de la transmutation du sujet en paysage. Ce poème accomplit l’absorption de Douve par le paysage, de sorte que celle qui fut « lande résineuse » est cette fois bel et bien avalée par la terre, assimilée au monde extérieur. Mais cette absorption a ceci de singulier qu’elle semble introduire une profonde et concrète connivence entre le sujet et le paysage, comme si celui-là s’en trouvait enrichi ou démultiplié : ravin, forêt, herbe, loups. Les frontières sont effacées entre l’être et la nature, comme entre la mort et la vie, et c’est à présent le « nous » qui en fait l’expérience : la mise à mort est devenue mise au monde.

XVIII. Comme parvenue au-delà de son propre corps et de son incertaine identité initiale, Douve accède à une nouvelle présence « exacte » et qui paraît désormais incorruptible. La voici redevenue « vivante » par sa disparition même qui a intégré sa substance à la terre et l’a transformée en une sève courant dans les veines du monde : entre le froid de la mort et la chaleur sanguine de vivre, plus de différence. A nouveau un vocatif vient saluer la beauté nouvelle de Douve, qui fait écho à celui du premier poème, au moment où cette première séquence va se clore. Comme vivante d’être morte, Douve est double. Elle ne supporte plus tragiquement la mort, elle ne livre plus de combat contre le vent, elle rit, et ses gestes sont éclatants. Et c’est là précisément « où se déchire le poème », et où cesse le pouvoir de la parole poétique qu’elle s’avère « vivante » !

XIX. Le dernier poème de cette longue suite est composé de deux quatrains d’alexandrins qui concluent de manière solennelle autant qu’énigmatique ce parcours. En un sens, par son caractère conclusif, il répond au premier qui avait valeur d’ouverture, voire de « résumé » rapide du drame à venir… Il résume à son tour le savoir dispensé par l’épreuve traversée, et peut être entendu comme dressant une sorte de bilan. Les quatre premiers vers mettent en valeur le mouvement initial d’enlèvement de l’âme au moment de mourir, brusquement suivi d’une chute sur le sol (dont Douve est l’exemple et qui n’est pas sans rappeler Rimbaud « rendu au sol » à la fin d’Une saison en Enfer). Le deuxième quatrain reproduit à peu de chose près la même opposition (que souligne la reprise de la conjonction « mais ») entre une tentation de salut par la « réincarnation » et un retour à l’épaisseur du monde dont la figure serait ici un sourire mortel dont on ne manque pas de percevoir l’ambiguïté, puisque sa venue curieusement « pavoisée » de « liasses de mort » a précisément été préparée par ces liasses de feuilles que sont les poèmes où nous avons pu voir à maintes reprises s’ouvrir affreusement la bouche de Douve…

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Au terme de ce rapide parcours, il se confirme que « Théâtre » est un texte orienté dont l’obscurité est à la fois constitutive et constructive. En cette nuit, qui est aussi bien celle de la langue que celle de la descente symbolique du sujet dans la mort, s’accomplit une épreuve dont la « présence » et la « vérité de parole » sont les enjeux. Bonnefoy forge les clefs de son œuvre tout en liquidant un héritage surréaliste qui lui reste fécond..
Pour comprendre l’obscurité de Douve, il importe de reconnaître, et d’identifier la volonté du poète de favoriser la « défaillance d’une structure de sens », de produire un désarroi, une difficulté de lecture qui maintient l’indécision en vue préserver le lecteur d’une relation trop abstraite à la poésie… Comme l’incertitude délibérément maintenue autour du nom de Douve, cette obscurité participe de la volonté de « faire le négatif », déstabiliser, empêcher la fixation identitaire. Il s’agit, plus encore, de prendre le parti de l’excès et de pousser l’écriture poétique à son extrême limite, jusqu’à ce point où cèdent les images, comme saturées d’elles-mêmes et rendues impossibles. Telle est l’épreuve qui se joue sur la scène purement verbale de ce « théâtre » où Douve jouit d’être morte mais sauve le monde sensible.
Cette présence que Bonnefoy recherche, cette « ouverture » qu’il tente « dans l’épaisseur du monde », il la dégage à la bêche dans la mort : « jour enseveli que la poésie dégage comme la bêche la source ».

Jean-Michel Maulpoix

Ce texte a fait l'objet d'une première publication dans la revue Méthodes de l'Université de Pau et des Pays de l'Adour. Direction Dominique Vaugeois.